【内容提要】本文首先提出共时态的散文本体系统观，即文化的本位性、思维的超越性和文体的高弹性，并对转型期文化力量的干预如何引发本体结构变易作出简要分析；继而从主体文类学视角，审理了六大散文群落为基本格局的90年代散文生态，并对其本体性表现予以考量；然后对新世纪初的散文格局作以考察，分析了精英书写如何取“进步的回退”姿态，“新流言体”如何成为相对完熟的消费文化散文版，网络散文的崛起，以及刘亮程等散文如何预示了散文本体性在高位格上的复苏。
【关 键 词】文化转型语境/散文的本体性/文化本位性/本体结构变易/话语构型
【 正 文】
　　文学一向被看作时代转变的风向标、社会文化精神之屏显，那么，自20世纪90年代以来，曾彰显出文化潮峰性质、曾如广场狂欢般占据文学的半壁江山、其审美热度迄今尚“在路上”的当代散文，在全面文化转型语境的干预下其本体性有过怎样的变易?散文的审美现局与走势又如何?对文化转型语境与散文本体性流变的同构对应关系加以追问，借此廓清多元多维的散文文化格局与话语构型，并对其精神内涵与审美功能作出价值估量，想来于宏观把握散文的创作态势和散文美学建设不无裨益，于电视文学发展亦可提供一个参照系。
　　在探讨文化语境与本体性流变的对应关系之前，拟先从有限的理论资源中提炼、创构出共时态的散文本体性界说，以此为据，再转向散文的历时性考察，从而有效检视90年代以来散文的动态轨迹和本体性演变。
　　笔者以为，散文的本体性从逻辑结构上可分三个层面：文化的本位性、思维的超越性、文体的高弹性。其中，文化的本位性可视为文本地基；思维的超越性如同文本支柱，常态下位居支配地位；文本组织的审美标示——文体的高弹性，则为一篇作品能否步入散文的审美之境发放入场券，三性的空间关系显示着散文本体性的共时结构。系统分析还表明，散文的本体性又是一个既相对稳定又不断变动的结构系统，其中有的要素享有支配权、决定着文本风范，有的则处于从属地位。当文化情境激烈动荡时，当承载了历史文化精神的创作心理结构改变时，散文的本体结构相应就会作出调整，诸要素就会发生易位，文本性质也因此“变脸”，这正是文随代变的内在机理之一。这种易位还呼应着文本范型。如审美要素比较显赫的文本常称“美文”；思维要素占上风的多为“哲理散文”(亦有人称“思维散文”)；作历史文化漫步的则是“文化散文”。
　　文化本位性，使散文更热情地向社会文化敞开，更醒目地反映文化脉动。加之散文具有再现与表现的双重功能，在随心所欲描述文化现实之时又能合理合法地戳戳点点，优秀点评可以较少拘束地越过符码识见，正可谓一种易于解惑解渴的方便文体。而形象架构上的散跳性，能指层面上的虚虚实实以及叙述笔吻的亲和力，则使它的文化表达更自如、更易被读者接纳。(注：于君：《散文讲稿》，群言出版社2003年版，第53-58页。)因此，当中国社会迅速闯入令人眩晕的文化转型期，散文“短平快”的文体个性便与大动荡的文化环境一拍即合，于是被历史导演推上文学舞台领衔主演并在一夜之间走红。
　　　　　　一、文化转型语境下散文本体性的历时显现
　　回首向来萧瑟处，文化转型的动荡景观清晰可辨：20世纪80年代担纲主旋律角色的精英文化，刚迈过90年代门坎，便被“商品话语和大众媒体的狂欢”包围。前现代、现代与后现代被赶进同一时空，价值、观念的形形色色错位被迅速引爆。在文学场域，与“上帝已死”、“文学已死”的声声相伴，散文的文化先知意识开始瓦解，其文化形态、文本范型和话语风格迅速朝多元方向扩散。在这其间，承载中心意识形态的政治性书写从散文中悄然退场流向他域；以风土人情为题材对象、以温馨怀旧为审美情调的民间通俗文化书写，也因渐渐失去话语对象而退居边缘。至90年代末，散文的裂变与繁殖逐渐尘埃落定，其文化部署大抵显现为精英文化与大众文化平分天下的局面，形成了以“新生代散文”、“知青代散文”、“老生代散文”、“学者散文”、“小男小女散文”和稍步其后的“后新生代散文”为基本格局的众声喧哗散文生态，“创造出一个没有论资排辈或社会等级制度的喜庆世界。”(注：约翰·多克：《后现代主义与大众文化》，辽宁教育出版社2001年版，第227页。)
　　20世纪90年代文化语境的能量释放是如何使散文的本体性变易，派生出诸多文本范型的?散文又是以怎样的美学策略予以回应的?纵观上述六大散文群落的分化与集结，从中可理出概括性的初步答案。
　　其一，文化转型期的社会文本要求同时代的文学文本与之适应，而与历史文化关系最密切的散文，自然会首当其冲作出应答。于是，文化要素便在散文中超强突显，迅速攀升到支配性地位，思维和审美要素则退居从属位置。转型期文化的多极多元倾向，又使散文的文化出演相应有了生、旦、净、丑等行当之分。譬如，文化批判是90年代中期“知青代散文”高扬价值情怀的一面旗帜；文化反思是通约在“老生代散文”和“学者散文”中的一项文本标识；对消费文化其乐融融的认同感、与破坏性后现代文化的相见恨晚，则酿就了琳琅满目的“小男小女”快餐散文。总之，既是文化载体、又被文化管束的各类散文文本，应文化语境而动，均程度不等、面目不一地朝着文化本位性倾斜，为此甚至不惜付出文化超载、思维受限、审美越界的代价。回首90年代中期的各路散文可明显感到，文化信息量普遍大于并优于思维和审美的含金量。在文化转型的急剧动荡期，文化，成了散文实存状况的一个关键词，一个几乎阻碍了思维超越、使审美失控的超负荷的关键词。
　　其二，与文化语境的转化同步，散文也在自觉调整自身的美学策略。如精英文化书写在正视严酷的读书市场之时，从内涵上更关注人们的现实处境，其中的激进文本，向物欲横流的文化现实亮出决绝的批判性道德姿态。一些“学者散文”有意识地寓终极关怀于现实关切，面对普遍的价值困惑、观念迷误发出现代性的醒世之音。活跃于杂志副刊的消费文化书写，则紧盯市场脸色，在时尚流行中追风逐浪。在话语范式上各类散文书写也普遍地与时俱进，较之于七、八十年代乃至“五四”现代散文，90年代的话语构型表征出这样一些美学转变：文体架构的自由度大幅提升，叙述节奏普遍提速，有意打通与随笔、散文诗的文体隔断，修辞更随意地压迫语法等等。
　　下面将思路转移到六大散文群落的历时性考量上来。鉴于学界对“老生代”、“知青代”和“学者”散文已有所关注，故本文拟拾遗补阙，将讨论的重心多放在“新生代”、“后新生代”、“新流言体”及“网络散文”上。由于分析从主体文类学角度展开，为保持与逻辑起点的统一，对两栖性文本不得不做类型秩序的切割，如韩少功的文本虽充盈着“学者散文”的睿智思辨，但据其标志性社会身份定位，仍将其划归“知青代”。“秋雨散文”在文化归属上本为上乘的大众文化版，但就其社会角色来说，得置于“学者散文”栏目。就此，也可一并领略德里达对保持类型法则纯净度的那种令人感慨的绝望了。
　　1.文化转型拂晨的文体报晓者：“新生代散文”
　　1991年出版的《上升——当代中国大陆新生代散文选》，宣告了“新生代”这一年轻散文群体的出场。他们以风格各异的创新亮相，叛逆了沿袭以久的散文准则、话语通则，将文体意识从长期的冬眠状态中晃醒，形成一种类似基因突变的文学行动。“新生代”的意义在于充当了审美变革的拓荒者，在散文领地迈出了虽不乏蹒跚、却具有界碑意义的一步。
　　历史境遇和文化出身使然，“新生代”在秉承80年代的启蒙与拯救主题之时，其叛逆性呐喊、歌唱与忧思，也表露出前现代、现代甚至后现代的文化杂糅气质，正像他们传达的“审父”意识，犹疑焦虑，如一个出走时不断回望宅门的逆子，对养育了他的传统有着骨血里难舍的依恋。如果说，曹明华、老愚、鲍尔吉·原野、冯秋子、止庵等人尝试以温和的现代主义为依托，以家园眺望、生存质疑建构话语，那么钟鸣、胡晓梦则以超前的美学姿态、越轨的话语体式，颇为先锋地演练了后现代风范。强烈的文体革新意识萦绕着当时的这群散文另类，如对史诗性的正本清源；悲喜剧复调组合的尝试和“非再现和非情境化的修辞想象”。(注：楼肇明等：《繁华遮蔽下的贫困》，山西教育出版社1999版，第196页。)又如从普泛视角转向有限视角的入思特征；由发散性思维外化而成的“片段体”；文体交叉的“混血儿”话语——或将散文的弹性结构与诗的审美遨游联姻，或与随笔结盟不失美感地大举议论。“新生代散文”在文本实验上收获了一批创新果实，鲍尔吉·原野的《骑兵流韵》、《我妈的娘家亲戚》、钟鸣的《动物随笔》、胡晓梦的《这种感觉你不会懂》等，均改写了散文读者的文本期待。尤其《骑兵流韵》这一杰作，将现代主义悲怆与后现代游戏气质的怀疑、将恢宏的史诗长卷与婉约的迷人细节、将悲喜剧等壕沟一抬脚就迈了过去。
　　纵观“新生代散文”群落，发现他们在倾心重构散文美学的同时，却也透支了本体构成中的审美要素。而知识储备的先天不足、思维层面自觉形而上高度的欠缺，也使不少“新生代”之作明显带有“校园散文”的胎记，且在整体水准上也显出参差驳杂。
　　2.文化转型尘嚣中的精神脊骨：“知青代”、“老生代”与“学者散文”
　　与90年代中期的商业化、世俗化狂澜构成鲜明的制衡力量，文化批判旗帜下也集合起张承志、张炜、韩少功、林贤治等抵御媚俗、重构理想的“知青代散文”群。“一切风格都是姿态，心智的姿态和灵魂的姿态。”(注：罗利：《论风格》，《英美近代散文选》，商务印书馆1986版，第70页。)于是我们读到了张承志的《荒芜英雄路》、《清洁的精神》等直面社会现实的崇高价值情怀和文化战士的阳刚气派。他们义正词严谴责着无良知的拜金主义、没心肝的犬儒主义，以启示录式的书写坚守人性尊严，张扬着值得以死相趋的理想追寻。然而，文化反应上的极度焦虑也使他们在审美传达上越位，使散文的本体结构失调。
　　“知青代”中有两种另类文本意味深长。一是阿城。阿城在他的知青战友们为真理保卫战而冲锋陷阵之时，却于文化现实的灯火阑珊处，沉静地体味着他的生命哲学。如写命途多舛的已故父亲(注：见《世界散文精典·东方卷》，北方文艺出版社1995年版，第1496页。)就达到了极性感悟，写父亲在焚化厅角落的一铁箕中已是灰白的了，笑声不再，悬胆隆中的鼻子不再，只有熔化的眼镜滴落在额骨上，其笔力超凡得可惊可叹。阿城的散文似得了中国传统美学的真传，在出入世界之间游刃有余。他的边缘姿态在当时颇显逍遥，但对散文的本体性实践而言，其文本却耐得住时光打磨；二是贾平凹。他从大浪淘沙的时代退居二线，一纸山石月色，几页风俗人情，时而见出商州文化的朴重，时而又是隐逸文人的悟道参禅。贾平凹审美旨趣里不免让人嗅到了些许霉气与朽味，与主流“知青代散文”构成了一定的反差。
　　“老生代散文”无疑以成熟的文化身份稳步登场，金克木的通古今融中西、杨绛《干校六记》式的举重若轻，都表明了他们是沸嚣时代一道祛躁的文化定力，是历史急转弯处普遍价值茫昧之中的清醒者。当然，强项亦为重负，某些“老生代散文”的人生况味醇厚老到，然形而上的穿透力似嫌不够，话语平易洗炼但少了现代美感，其缺憾在于另一种面貌的文化超载。
　　相形之下，“学者散文”致力于以真理窃火者的身份播洒人文思想，把散文的文化天性、思维品性托举到激动人心的境层，并将知识与感悟化为审美之境，其中楼肇明、刘小枫、朱学勤、陆建德等皆以他们“左手的缪司”写下了优秀篇章，如楼肇明的《第十三位使徒》，思、史、诗彼此化合，高品质诠释了散文本体性的完美和谐。学者散文中最具市场缘的当数“秋雨散文”——它是社会文本与散文文本的天作之合。如前所述，余秋雨的文化身份具有两栖性，他将精英思想成功地予以稀释，搅成健康的大众文化版，然后以稳重的台风登临消费文化舞台。虽然“秋雨散文”沿袭了中规中矩、感情激荡的风格表演，但在文本内涵上，已颇识时务地不再张扬乌托邦理想，而是将学术思想科普化，历史阐释务实化，致力于文化的通俗搬运，契合了文化转型期普通人的价值焦虑与资讯欲求，填补了传统文化心理结构坍塌之后的一段真空。
　　喻大翔先生在《用生命拥抱文化——中华20世纪学者散文的文化精神》(注：喻大翔：《用生命拥抱文化——中华20世纪学者散文的文化精神》，人民文学出版社2002年版。)一书中对“学者散文”有过系统透辟的研究，在此恕不赘述。

　　3.“微缩美学”的实践者：“后新生代散文”
　　1999年岁末的《上半截与下半截——“生活圆桌”文选》(以下简称《上》)(注：三联生活周刊编辑部：《上半截与下半截——“生活圆桌”文选》，生活·读书·新知三联书店1999年版。)，再次向文学界亮出一种越轨的散文诗学。然而在这个像广告语一样嗜好虚张声势的年代，加之该文本所贯彻的“微缩美学”，必然使这册不包装炒作的散文选集处境清冷，使其超越文本的界碑意义石沉大海。
　　笔者之所以将《上》的书写界定为“后新生代散文”，并不单因为它在时间维度上处于“新生代”之后，更由于它的文化表达、话语范型与“新生代散文”有切割不断的后续联系。尤令人欣慰的是，《上》的文化内涵表露出了与建设性后现代精神的某种不谋而合：如对创造性和多元思维方式的鼓励，对生存世界的关爱。“后新生代”书写从以往的宏大叙事中思断抽身，转向了利奥塔所说的“微小叙事”。如劳乐的《丐帮》、施武的《注定要输也得赌》，或拿诡秘的老乞丐来嘲弄我们这个古怪的文明社会，或故意用稚拙的儿童画笔法反讽人类教育，在秉承现代主义对世界的批评时，往往只撕开一个小口子，就能勾出一袭在乌托邦废墟上徘徊的灵魂。意识形态减负之后思维变得相当有弹性，且融入了多义性、测不准原理等后现代思维；倚重“微缩美学”——“回避铺叙的宽广领域，而追求过分的精细，彻底的简洁和袖珍的对象”，看似阴柔但不琐屑，用敏感和灵气照亮事物，用精粹对场面细节予以生动朗现。在其文本中，语境常常是被有意虚化了的，话语的悬空状态使不确定的文本更显出隐喻特点。“后新生代”们也不喜欢在文本中布道，不把斩钉截铁的判断硬塞给读者，不把价值戒尺在纸页上晃来晃去，而是平等地与芸芸众生交流着共同的生存困惑。如果说，“新生代”们曾迷恋着典雅的精英美学风范，那么“后新生代”们则说说笑笑开始了向建设性后现代书写的进军。与它的前辈一样，《上》自然也不乏参差驳杂。但在具有上佳表现的散文里，话语体式上的变革较“新生代散文”更为干练而老练，与时代语境更为默契，散文的本体性显现也少了许多偏颇。
　　此外还有大众文化的弄潮族——“小男小女散文”。这是一种较容易对焦的书写范型，其文本多用话语碎片临摹消费文化语境下的各种姿态与心态，或无我或自恋，旨在堆砌一个意义琐屑的世界。写作主体在道德倾向上大都比较超然，爱好追逐那种脱离了价值引力的情调品味，爱在当下的文化景象上做光影嬉戏。刚刚面世的《新流言体八人行》，就标识着漫山遍野这类书写的相对完熟。凡类型都有上中下，“小男小女散文”亦有健康作品与垃圾文字之分。健康之作凭借松驰、时尚的言说方式可带来一定的阅读美感；垃圾者流，则以低档的“平面化”、“游戏化”媚俗码字，败坏着散文的文体品格。对此，耶鲁大学公共健康专家对付垃圾食品的提议或可借鉴——征收其“罪恶税”。
　　　　　　二、当前文化语境下的散文状况与自性回归
　　历经20世纪90年代的文化过激反应和书写惶惑之后，随着社会文化的总体性调理、散文创作主体文化心理上的渐趋冷静，当前的散文场域显出比较清晰的多元阵容，各类文化角色也相对到位。
　　1.“进步的回退”与文化激情的沉淀
　　韩少功在法国国家图书馆的演说《进步的回退》(注：韩少功：《进步的回退》，春风文艺出版社2002版，第1-9页。)寓意颇深，它不仅可解读为对迷失于科技神话、工具理性的当今人类的深深忧心，解读为帕斯那样的深沉之声——“对现代性的寻求是一种返朴归原，现代性将我引向自己的开端，将我引向远古”(注：奥·帕斯：《对现时的追寻——在诺贝尔授奖仪式上的讲话》，《最新外国优秀散文》，春风文艺出版社2002年版，第327页。)，作为一种象征，亦可看作一种既不失价值心性，又兼有宽容襟怀的文化风度，韩少功们确实也“进步的回退”了，在他们的新文本中，文化心态放平了，美学暴力不再了，战士的身影远去了，文化与思维界面展宽到了世界乃至宇宙，成为消费时代的新型文化定力，散文三性正日臻和谐。“进步的回退”，表明了散文正从文化承载过重、意识形态过烈的倾斜状态中解脱出来，回归诗意，回归文体自性，如曾经向往的那样，应体现出世界上最好的思想和最好的表述。对这样一种美好的价值诉求而言，史铁生的重量与魅力尤为夺目。
　　从《我与地坛》到《说死说活》到新近问世的《写作之夜》，史铁生始终保持了一位灵魂求索者的大从容，默守了文学典律的本真性。他娓娓述说着人类的脆弱无助，生与死的关系和从宇宙天地间吮吸到的生存勇气。他的文本体现了深刻的宇宙公民意识和真正的现代性，为中国当代散文弥补了这个异常重要又十分匮乏的精神之维，并使散文三性在笔下和谐相处。今天，当消费主义作为新的政治正在滥用权利，而世俗意义系统——如享乐主义、自我表现等对无家可归的人类来说不过是一种虚假抚慰，因此，控寻信仰之途，创生信仰价值，对生存中爱、死亡、痛苦、义务等重头问题作出新的文化回应，在神经质的时尚变幻和让人不知所措的多元语境下，对遮蔽了的精神性予以敞亮，为普遍的精神营养不良注入珍贵的文化微量元素——笔者所读解的史铁生和“进步的回退”者们的意义即在于此。
　　2.消费文化角色日臻娴熟
　　从最初的盲目向大众文化投奔，到如今有意凸显自己的文化角色，精心运作自己的文化策略，这种消费文化书写在话语体式和美学姿态上最显驳杂。根据起来，令人瞩目的范型大致有三：
　　一是“新流言体”散文。由女作家洁尘领衔的这一书写群落，大都受过高等教育并有可观的审美本钱，喜欢素描自己精致的新感觉新品味，文本松驰自如，流露着漫不经心的优越感。她们大都爱慕张爱玲，将张文当作自己的一个美学榜样，然而，浏览过后的整体印象是，张爱玲入骨的人间沧桑、枯寒中的生存暖意，那些之所以能够成为张爱玲的深度人生体验均被蒸发了，代之以《流年》、《南方撩人》等轻浅的对镜自语、独上西楼的心情故事、胸针般别在散文衣襟上的诗意，经过这样一番零度打磨，张爱玲美学也就成了“新流言体”们一袭华丽的袍。仅仅盛开在能指表面，“写在水上的”机智、轻灵，使她们与张爱玲不仅隔代隔世而且隔心，更难说“确已飒然走过了张爱玲”(注：金宏达：《写在水上的字》，《新流言体八人行》，中国华侨出版社2002年版，第1页。)。颇有意味的是，尽管她们都不像张爱玲，但她们彼此之间却十分相像——这也是布罗茨基在观察阿赫马托娃的众多模仿者时说过的。正是这种相像云集成了“新流言体”的文本风范，并揭示出一个深刻的时代悖论：无限制地追求多元，结果却导致了另一种趋同性的一元；时尚与欲望其实并未释放出真正的个性，反而复制着新一茬的类像、捏塑着更多的“平面人”。“新流言体”让我们看到了鲍德里亚命名的那种消解了动机与责任的“装饰性文化”，并流露出某些类后现代特征：第一，艺术已成为被包装的商品，作为纯粹的审美消费实物提供给观众；(注：[美]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，中国社会科学出版社2000年版，第4页。)第二，有意消解深度，标示了“伴随着消费文化的发展，人们从宣扬自己美德转变为宣扬自己的个性人格”。(注：[英]迈克·费瑟斯：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第167页。)个体感受成为衡量世界是否对头的尺度，自我情绪判断可以四处漫游；第三，文体情感淡漠化，个人风格复制化。
　　二是网络散文。作为“第二媒介时代”的电子书写，已有学者注意到它对印刷文化的颠覆。如屏幕符号易于改写、“文本从固定性的语域转移到了无定性的语域”、“易于导致文本的多重作者性”、挑战作品的典律性等(注：[美]马克·波斯特：《第二媒介时代》，南京大学出版社2001年版，第99页。)。异军突起的网络书写看来对散文的本体性将构成新一轮的冲击波。
　　网络散文也以无所不包的驳杂著称。就负面效应而言，不少劣质写作正糟蹋着文化生态；但正面意义也是鲜明的，它推动了文体普及，一些新锐之作凭借自由清新的演练和网络优势，对散文惰性、对定格在各类教科书上的老化散文模式是一种很好的解构力量。当然，网络散文与被“网络原创文学奖”认可的网络散文不能完全等同，在此不妨将后者称为“主流网络散文”。纵观其典型文本，文化表现虽森罗万象，但大都流露出吸引他人眼球、创收点击率的市场意识，具有虚拟世界的传奇色彩，因而更显性地成为大众文化的载体。获得“第二届网络原创文学奖·最佳散文大奖”的《傍晚那场电影》便是这样一个文本。它在冷抒情和无情之间描述了一桩记忆中的杀人事件，尽管它尚未放弃精神分析视角和不动声色的悲悯之心，但也更融入了好莱坞式的血腥展示、暴力美学。另外，网络世界的开放性、自由度，使它在文体架构和言说方式上更尽兴更即兴更明快。在目前的界面上，由于思维水准的拖累，网络散文的本体构成尚未达到印刷文化中散文的美学高度，但作为一种方兴未艾的书写，有理由让我们投之以更多的关注。
　　三是“绿林”式散文。读书市场上还有一种畅销散文文本，即在文化界四处攻击、拿刀动杖、恶言诋人的书写范型。由于书写者常常扮演愤世嫉俗、杀富济贫的好汉形象，故有“文化斗士”之类好评。事实上，在这类文本中品读不出精英的灵魂与信念，只有一张看似精英的文化面具，以袭击为目的的“黑客”爱好才是文本初衷。其杀手锏即不问对象、没有尺度的话语暴力，以此兴奋大众阅读。这种以利润回报为潜在目标的散文行为，显出谋略理性的味道，正是出版商包装了书店畅销架上的话语英雄。然而这种既乏学殖、又缺思想的文本，把散文的本体性位格拖到了下限，当斗士们兴高采烈地在消费文化舞台上表演开火时，无疑也将自己从艺术之域给轰走了。
　　除了上述三种大众文化版散文外，还有一些边缘式、两栖型的书写也成为当前散文图书市场的一道热闹景观。(注：张锐锋：《月亮——往事的漂流瓶》，庞培著：《旅馆——异乡人的床榻》，中国文联出版社2002年版。)这类文本虽不乏一定的精英意识，但有话语膨胀、文字大于文学、包装胜于文本的倾向。
　　3.散文审美自性的回归
　　2001年，刘亮程扛一把铁锨，挟一册《一个人的村庄》(注：刘亮程：《一个人的村庄》，新疆人民出版社2001年版。)朝散文界走来。笔者以为，刘亮程的出场意义，不单是一种清新美学个性的惊喜亮相，也不仅是令“后工业化社会”里活腻了的城里人为之一振的“乡土哲学”。刘亮程的重要意义在于创生了一种散文界企盼已久的文本——诗意的文化锐角、水灵灵的形而上高度、散文与诗歌在深层次的文体打通和澄澈的话语织体，总之，以久违了的审美自性的回归，标志着文体自律的复活，也表明了散文接受者的审美旨趣已从文化转向审美。所以说，刘亮程更像是散文美学复苏的一个仪式，在仪式上，我们甚至无暇顾及他这样那样的欠缺。
　　刘亮程以文本形式告诉人们，仅仅有充沛的文化积蓄和“清洁的精神”是不够的，虽有深刻的哲学若夹生在文本里也背离散文诗学，拎取什么题材并不重要，关键仍在于如何以深邃得可以通天的美之目光去发现、去传达，这正是被动荡不已的文化语境一次次弄丢了的一个重头美学问题。刘亮程的哲学透彻而前沿。他对一棵草、一只蚁、一头牛的尊重，是审美化了的后人道主义之声，即对人的中心性、优越性的诗化诘难，他张扬的是人之“自大传统的终结”(注：王治河：《扑朔迷离的游戏——后现代哲学思潮研究》，社会科学文献出版社1993年版，第130页。)。都市与乡村、大小宇宙，甚至“镜与灯”、批判与赞美等传统的二元对立都被他超越了，代之以更高贵、更包容的生存俯瞰，以致人们误以为他太“绿州”、太“超越”得放弃了而不是提升了对人间不平和历史蹂躏的关注。其实古典、现代和后现代的隔断在他笔下均已打通，透过黄沙梁一隅，刘亮程在把思想与美说给所有的宇宙生命听。
　　有理由相信刘亮程的书写是散文新前景的一个开端，他与史铁生、韩少功、楼肇明、刘小枫、摩罗等诸多作家一起，从不同的文化方位、以各自的风格谱系，正在高位格上复苏着散文的本体性。在新的历史地平线上，相信他们笔下的新启蒙思想、他们对精神家园的亲切呼唤和呕心沥血的美好诉说，会在读书人和不失良知的电视人胸中获得真诚的敬意。放眼世纪之交文化语境下的当代中国散文，尽管风雨萧瑟，尽管纷然杂陈，但这些不肯妥协的散文书写者毕竟在用灵魂通知世界并给人以信心——人文精神并未大逃亡，散文的本体性并未陷落，上帝与文学并未死去。
　　注释：
　　⑧詹姆斯·龙根巴赫：《现代诗歌》，迈克尔·莱文森编：《现代主义》，辽宁教育出版社2002年版，第143页。