虽然许多近代思想史、文学史都把龚自珍作为开端性的人物，但实际上，学术界对龚自珍历史定位的判认并不那么一致。最近的一个例子，是章培恒主编的《中国文学史》。在这部著作中，龚自珍被归入“清代中期”，作为乾嘉时期的文学家，而不是“清代后期”（相当于一般所谓“近代”）文学家来叙述的。这一处理未必只是一家言，它可能代表了史学界、文学史学界一部分人的看法。《20世纪中国文学史》的著者黄修己就在该书《序言》中以带点嘲讽的口吻说：龚自珍在鸦片战争爆发第二年就去世了，只是因为19世纪没有重要的作家和值得重视的变化，各种《近代文学史》才把龚自珍拉来充数。而把这类观点表述的最明确的，或许要算赵慎修的《旧民主主义革命时期的文学思潮》[1]，他认为在戊戌变法以前，整个文学思潮都没有发生近代意义的变化，并且重点举出龚自珍，认为他的思想、包括文学思想“没有近代意义”。
　　应当说这篇文章提出了一个十分重要的问题：龚自珍思想和文学观的“近代性”问题，而且提出这个问题并非没有道理。考察一下此前关于龚自珍的评论，大多数论者重视的主要是龚自珍的社会批判言论和政治、经济改革主张，但是已有不少论者论证，龚自珍的批判虽然尖锐激烈，他呼吁“自改革”也有首倡意义，但无论其批判的深度还是其具体改革主张，都没有超出他的前辈。龚自珍自己也说过：“药方只贩古时丹”。换言之，当我们只注意从直接的政治、经济斗争方面考察龚自珍，把他这方面的言论看作其思想的主要部分甚至全部，那么我们或许可以证明其思想的正确性（虽有局限）甚至进步性，却未必能说明其“近代性”。
　　梁启超在总结清末思想演变源流时，曾多次说：“数新思想之萌蘖，其因缘固不得不远溯龚、魏”，“语近世思想自由之向导，必数定庵”[2]，“晚清思想之解放，自珍确与有功焉”[3]。这些话经常被人们引用，但大多用来证明龚自珍影响之巨大广泛，却似乎忽略了梁启超反复强调的龚自珍思想的时代价值之所在：“思想解放”！“思想自由”！的确，从文化思想史的角度看，龚自珍思想中更具“近代最初”意义和启蒙性质的，是——“人” 的意识的觉醒和精神解放要求。我们的研究表明，龚自珍的社会批判思想和改革思想，主要形成于30岁之前；30岁以后，龚自珍的思想有更大的发展。他从对社会现状的揭露延伸到对封建历史的批判，从对各派学术的隶用扩展到对传统哲学的反思。正是在这历史和哲学的批判性反思中，龚自珍在某些方面超越了前人，提出了一系列包含着近代意识萌芽的新命题。这就是具有人本主义色彩的“众人造天地论”，这就是冲破思想统治，追求精神解放的“心力论”，这就是预言未来时代大变革的“三时说”。
　　这位瞩望未来的思想家，在预见社会巨变的同时，也期望文学的“大变”。而“众人造天地论”、“心力论”、“三时说”这些包含着新的近代因素的哲学观、文化观、历史观，则构成他文学思想的新的理论基础。以“尊情”、“尊史” 为核心的文学“大变”论，也表现出一种反传统的精神和开创意识，不仅在中国文论史上特立卓异，而且对近代文学观念的转换具有启蒙意义。
　　关于龚自珍哲学和社会思想的近代意义，笔者将另文探讨。本文着重讨论其文学思想。
　　　　挑战传统原则的文学“大变”论
　　龚自珍曾以“平生无一封论文书” 而“自负”。[4]这所谓“论文书”，指那种“效韩媲柳，以笔代口”，“条其义法也，为书若干通”，授人以“文章术” 的东西。对此类“论文”之作，他鄙而夷之，表示自己“口绝论文”，“独不论文得失”。[5](P207)的确，那些表现他文学思想的文章、诗作，不同于一般的文论、诗话。他所讨论的，不是什么“文章术”、“作诗法”，而是有关“大本大原”即文学根本原则的问题，并且大都不限于文学，实际是他精神解放思想的组成部分。
　　《文体箴》就是近代第一篇文学变革宣言：
　　呜呼！予欲慕古人之能创兮，予命弗丁其时！予欲因今人之所因兮，予ｑｉáｏ＠①然而耻之，耻之奈何？穷其大原。抱不甘以为质，再已成之纭纭。虽天地之久定位，亦心审而后许其然。苟心察而弗许，我安能颌彼久定之云？呜呼颠矣，既有年矣。一创一蹶，众不怜矣。大变忽开，请俟天矣。寿云几何，乐少苦多。圜乐有规，方乐有矩。文心古无，文体寄于古。（注：王佩诤校点本《龚自珍全集》中，此文末句标点“文心古，无文体，寄于古”。如此，则“文心”与“文体”俱“古”，与全篇文意有所ｈàｎ＠②格。故本文断为“文心古无，文体寄于古”。）
　　这篇文字在中国文论史上具有重要意义，以往有关论著对此注意和估计不足。它突破了古代文论体系中的发展论，意味着一种新的发展观的萌育。
　　如何认识文学变化、发展的规律，以及继承、创新的关系等问题，是文学理论的一个重要方面。古代论述颇多，而占主导地位、具有涵盖性而且广泛认同的，是“通变论”，所谓“通其变，遂成天下之文。”（《周易?系辞》）刘勰《文心雕龙?通变》作了完整的阐论：“夫设文之体有常，变文之数无方，……凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。……文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”这不仅是对此前文学的总结或一种理论主张，而且确实概括了整个古代文学的发展摸式、运行机制和共通观念。“参古定法”，坚持“名理相因”、“有常之体” 即基本规范，才能、也因此保持了古代文学的基质和统系；在这一前提下，允许和提倡“望今制奇”、“变文无方”、“酌于新声”，所以古代文学又能代有创变，家各异色，广大久长。正如黄侃《〈文心雕龙〉札记》所释：“文有可变革者，有不可变革者。可变革者，遣辞捶字，宅句安章，随手之变，人各不同。不可变革者，规矩法律是也”，由此“明古有善作，虽工变者不能越其范围”。可以补充的是，所谓“规矩法律”不仅指形式体制，更主要的是内容的规范：“名理有常”。到古代后期，“有常”与“无方”转换为“师古” 与“求新” 的矛盾，成为文论家的中心话题之一。然而，虽然表面上常有“万事皆当师古” 与“师心独见，自我作古”的不同，实际上往往只是针对某种倾向强调一方面而已。强调师古的在另一场合也会谈求新，强调求新的也不能不法古，区别只限于“师意”还是“师辞”、“善变”还是“不善变”。即使力倡“性灵”的袁枚，也说“后之人未有不学古人而能为诗者也”，不过“善学者得鱼忘筌，不善学者刻舟求剑”而已。[6]纪昀说得比较清楚，也最有代表性：“夫为文不根柢古人，是ｍｉǎｎ＠③规矩也；为文而刻画古文，是手执规矩不能自为方圆也。”[7]师古，成为一种前提，因为它意味着规矩，在遵循这个前提下，可以也应该自为方圆。所以，“欲新必须学古”[8]。而章学诚则道出了必须如此的原因：“所谓好古者，非谓古之必胜于今也，正以今不殊古，而于因革异同求其折衷也。”[9]封建时代虽朝代屡更，但社会基本制度、文化主流，乃至文人地位和生存方式等，并无根本改变，亦即“今不殊古”。古代社会长期的稳态结构，是文学发展保持“有常”、“相因”，也是“复古为本”论的根源。所谓“通变”，就是在既定规范的范围内，“因革异同求其折衷”，以求“变则通，通则久”。

　　应当说明，“通变论”有其理论价值。它不仅揭示了中国古代文学沿革的基本规律，而且可能具有某种普遍性。当一种社会形态处于稳定成长时期，其文学的发展恐怕大体都会按照这样一种方式运行。但是，这不是文学发展的唯一规律或模式。当社会形态进入并处于时代性大转型的时期，在传统规矩范围内“求其折衷” 的“变”就难以再维持“通”和“久”了。这时，文学的发展就不是“通变”，而是要突破规范束缚的“大变”，或者用20世纪的语言——“文学革命”。
　　龚自珍是第一个萌发这种“大变”思想的文学家。《文体箴》虽文字不长，涉及的却是一些根本性的问题。
　　此文劈首就提出：“慕古人之能创”，耻于“因今人之所因”。“今人之所因”者就是古人。但他并没有否定古人，相反表示“慕古”。然而，他改变了“慕古” 或者说“师古” 的一般意义，赋予其新的内涵：“慕古”不是如“今人之所因”那样因袭古人的“法”、或“意”、或“辞”，而是倾慕、发扬“能创”这一推动文学发展的根本精神。在这里，继承就是要创新，创新才是真正的继承了古人！这是关于继承与创新关系的一种独特而深刻的观念。它把“慕古” 和“能创”统一为一个整体，从而超越了那种把师古与求新分置于“规矩”与“方圆”两个层次的传统观念，突破了只能在“师古”前提下“折衷”以求新的矛盾困境，鲜明地把创造、变革作为自己的生命追求。
　　龚自珍所谓“能创”，有两层意思。一层是要求艺术个性和独创性，反对剿袭模拟。他鄙弃“万喙相因，词可猎而取，貌可拟而肖”[5](P344)的文场风气，讽刺“一夫摇唇，百夫褰＠④，记称剿说雷同，……是造物者混混失面目也”[5](P174)，斥之为“声之盗”：“夫甲氏之声，犹夫乙氏之声；夫乙氏之声，犹夫丙氏之声；一呼而百应，则非声，声之盗已。”[50](P91)这些意思，前人多有论列，只是他说得更尖锐。
　　不过，他追求“创”不仅是主张独创，更重要的是开创，尤其是“文心”的开创性。“今人之所因”也不仅指“万喙相因”，而且包括“名理相因”。所以，他要追索穷探“大原”即根本原则，“不甘” 墨守“已成”的定论。正是在这里，他提出了作为他精神解放思想重要组成部分的“心审论”：即使对“天地之久定位” 这样的根本原理，也要经过“心审”才能决定是否认为正确；如果经过“心审”后不能同意，那怎么能因为这些原理久已成为不可动摇的定论就点头承认？长期以来，由于对“天地之久定位”训义不明，因而没有理解龚自珍“心审论”的重大意义。“天地之久定位”，出自《周易?系辞》：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣。……乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以简能。……易简而天下之理得矣，天下之理得而成位乎其中矣。”正是从“天尊地卑，贵贱定位” 出发，经董仲舒《春秋繁露?基义》、《白虎通义》等，以君臣、父子、夫妻等配天地之理、阴阳之道，推衍出“三纲、六纪、五常”。后来理学家也是以此论证“天地设位，圣人则之，以制礼立法，内有夫妇，外有君臣。”[10]“其张之为三纲，其纪之为五常，盖皆此理之流行”[11]。这正是封建政治伦理原则的“大原”，所谓“大哉《易》也，性命之源乎！”[12]同时也是传统文学理论的“大原”，《文心雕龙》开篇《原道第一》就从“高卑定位，故两仪既生”说起。诚然，龚自珍没有直接明言否定这些理论，只是表示“抱不甘以为质”（“质”，通“诘”，质疑，诘问）。但是，在他之前，还没有人对这类根本原理表示怀疑，更没有人敢于表示“苟心察而弗许”就不予认定。而且他是举此以说明，哪怕是如此至高无上的“大原”，也要“心审而后许其然”，更何况其他！——“一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利。思维着的悟性成了衡量一切的唯一尺度。”[13](P56)“心审论”显然与这种“十八世纪法国伟大启蒙学者”的思想特点非常接近。这是中国近代启蒙思想家反传统怀疑精神和理性批判意识的最初表现。

　　因此，龚自珍的文学“大变”论具有与前代变革理论明显不同的性质。他针对的是那些“已成”、“久定”，即占统治地位的、不可逾越的思想规范。这些是“发乎情止乎礼义”、“文以载道”等文学创作原则的依据，也是古代作品思想内涵的核心。“大变”，就是要经过理性审察，否定其中“心察而弗许”的部分，进而提出了更具叛逆性的目标：“文心古无”！要按照新的创作宗旨（“文心”含义之一），表现古人所没有的思想感情（“文心” 含义之二）。“文心古无” 四个字，清楚地表明了“大变”论由“古”代向近代转换的时代特性。
　　当然，无论“文心古无”，还是文学“大变”，都还不是龚自珍所能完全实现和完成的。他的文学思想和创作内容，都有许多“古无”的因素，却也带着“古代最后”的印记。与“文心古无” 并列的，就是“文体寄于古”。在艺术形式体制方面，他还只能甚至“乐”于借用经过千余年艺术实践已十分精致的“规矩”。经历了多年的挫折（“呜呼颠矣，既有年矣”）和孤独的探索（“一创一蹶，众不怜矣”），他清楚而悲哀地意识到“予命弗丁其时”，因此把希望寄托于未来：“大变忽开，请俟天矣！” 然而这恰恰说明了“大变”论的启蒙性和开创性，这是一个属于未来时代的命题。
　　如果我们的目光随着历史延伸，就会越来越清楚地看到它的时代意义。龚自珍逝世五十多年后，“大变忽开” 的时代如他所期望的到来了。“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”等口号，显然是“大变”论的发展。君主专制、三纲五常，乃至孔学荀学都被“心察而弗许”，遭到猛烈抨击。“古无” 的新事物、新思想涌入文学作品。甚至“文学界革命论” 的局限也一样。梁启超提出的“诗界革命”纲领是：“以新意境、新语句入古风格”——“文心古无，文体寄于古”。因此，尽管龚自珍的文学“大变” 论没有充分展开，还不具备完整的理论形态，但确已被证明是对文学转型时期发展规律的一种概略意识和预见。它不仅是一种创作主张，而且是一种理论创见。
　　　　冲破“礼义”束缚的“尊情说”
　　在《文体箴》中，龚自珍没有具体说明他“心察而弗许”和“文心古无”的内容，而他的一系列著作则表明，其中不仅包括一些政治、哲学理论，例如与“天地之久定位”相对的“众人造天地论”，也包括一些根本性的文学创作原则。“尊情说”就是针对“发乎情，止乎礼义”这一传统诗学基本理论的。
　　龚自珍认为，感情是人类生活的产物，文学则由感情而生成：“民饮食，则生其情也，情则生其文也。”[5](P41)如此，则“尊情”本是文学题中应有之义。但是，“尊情说” 的提出，却远非如此简单。“情之为物也，亦尝有意乎锄之矣；锄之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之。”[5](P232)他由锄情，而宥情，而尊情，是一个突破现实的和传统的思想束缚的过程。
　　“尊情”首先是对现实中思想专制的反抗。他从戒诗，到破戒，而至“戒诗以后诗还富”[5](P646)的转变，就清楚地说明了这一点。他曾经抑郁地诉说戒诗的原因：“戒诗昔有诗，庚辰诗语繁。第一欲言者，古来难明言。姑将谲言之，未言声又吞。不求鬼神谅，矧向生人道？东云露一鳞，西云露一爪。与其见鳞爪，何如鳞爪无？”[5](P488)什么是“古来难明言”？《壬癸之际胎观第六》中说：“大人之所难言者三：大忧不正言，大患不正言，大恨不正言。”《与江居士笺》又说：“陈饿夫之晨呻于九宾鼎食之席则叱矣，诉寡女之夜哭于房中琴好之家则谇矣，况陈且诉者之本有难言乎？”显然，所谓“难明言”，就是在举国醉梦承平之世揭露民生凋敝、忧愤社会衰败的“大忧”“大患”之言。欲言吞声，是因为“一山突起丘陵妒，万籁无言帝座灵”[5](P467)。在“避席畏闻文字狱”[5](P471)的氛围中，“木有文章曾是病，虫多言语不能天”，所以他愤激地讥讽：“守默守雌容努力，毋劳上相损宵眠”[5](P482)。然而，他终于不再“守默守雌”、“锄情”戒诗，反而破戒为诗，甚至命名其诗集为《破戒草》。并且进一步提出，要把“不欲明言，不忍卒言，而姑猖狂恢诡以言之之言，乃亦摭证之以并世见闻，当代故实，官牍地志，计簿客籍之言，合而以昌其诗，而诗之境乃极。”[5](P166)因此，“尊情”，首先就是敢于冲破专制统治和思想压制，表达对社会历史的真实认识，抒发忧患愤恨的感情。

　　 从“宥情”到“尊情”，又是对宋明理学“天理人欲”论“心审”而且“弗许”后提出的。他在《宥情》一文中，设置如何看待感情“其于哀乐也，沉沉然”的问题，以乙、丙、丁、戊四人的回答代表四种观点。其中乙的回答就本于“存天理灭人欲”论：“‘情，阴气而有欲者也。’圣人不然，清明而强毅，无畔援，无歆羡，以其旦阳之气，上达于天。阴气有欲，岂美谈哉？”丙则据佛家言反驳说：“西方圣人，不以情为鄙夷”。丁认为乙和丙都没有区别“哀乐之正” 与不正，“是以不如析言之”。戊却“概而诃之”，理由是佛学主张“纯想即飞，纯情即坠”，一切皆空，所以“不得言情”。当时龚自珍无论对“此方圣人”还是“西方圣人”的说法，都未置可否，只是表示自己无法抑制“阴气沉沉而来袭心”，“姑自宥也”。而到《长短言自序》提出“尊情说”时，他就突出针对上述“乙” 的理论说：“予岂不自知？——凡声音之性，引而上者为道，引而下者非道；引而之于旦阳者为道，引而之于暮夜者非道；道则有出离之乐，非道则有沉沦陷溺之患。”明知这一套是正统文艺理论的基本观点和创作要求，他却明确表示：“情孰为尊？畅于声音。声音如何？……曰：先小咽之，乃小飞之，又大挫之，乃大飞之，始孤盘之，闷闷以柔之，空阔以纵游之，而极于哀，哀而极于瞀，则散矣毕矣。……是声音之所引如何？则曰：悲哉！”尊情，就是不受那种“引而上为道，引而下非道”论的约束，听任感情的沉飞纵游，极而引之于悲哀——因为那是一个悲哀的时代。他又说：“情孰为尊？无住为尊，无寄为尊，……虽曰无住，予之住也大矣；虽曰无寄，予之寄也将不出矣。”也就是说，真正的尊情，没有限定的范围（“无住”），没有强制的依附（“无寄”），这感情的天地无限广大，感情的蕴涵也更加深沉。这里顺便指出，对于上引“引而上者为道”这一段话，敏泽《中国文学理论批评史》作了完全错误的解释。该论者没有读懂《长短言自序》，把这段话曲解为龚自珍主张“尊情应该尊引人向上，引人向光明，而非引人向下，向黑暗之‘情’。”[14](P1003)不仅把龚自珍所针对、所否定的的观点反说成是龚自珍的思想，而且实际上肯定了一种本来具有封建主义内涵的理论。
　　不仅如此，尊情，更直接与“发乎情，止乎礼义”相对。他在《尊命二》中说：
　　或问之曰：传曰：“发乎情，止乎礼义。”其言何若？应之曰：子庄言之，我姑诞言之；子质言之，我姑迂言之。夫我者，发乎情，止乎命而已矣。
　　“发乎情，止乎命”，又是一个“古无”而具有独特涵义的命题。龚自珍所谓“命”，并非传统意义的“天命”。其《尊命》一文恰恰是为反驳“儒家之言，以天为宗，以命为极，以事父事君为践履”而作，揭露“儒者”把“君命”说成“天意”是“实欲自售其学”、“自偿其功”；认为“天”与“命”没有关系，“夏道尊命，孔子罕言天道”，尊命而不尊天。这与他“众人造天地论”否定君权天授是一致的。《尊命二》进而引《诗经》为证以说明，诗的感情取决于不同的人生遭际，而人生遭际，与理之“正”不正无关，“正者受，不正者亦受，无如何者亦受，强名之曰命。总人事之千变万化，而强诿之曰命。”需要指出，他对《诗经》作品的解释，与传统经学、理学不同。如《ｙōｎｇ＠⑤风?ｄì＠⑥ｄōｎｇ＠⑦》“乃如之人也，怀昏姻也，大无信也，不知命也。”朱熹据《毛诗》释为：“言此淫奔之人，但知思念男女之欲，是不能自守其贞信之节，而不知天理之正也。” 程灏则谓：“命，正理也。”“以道制欲，则能顺命。”[15](P32)完全按照“发乎情，止乎礼义”的原则来诠评此诗。而龚自珍则解释为，这是一个“无如何而不受命”却又“不受命而卒无如何者”即追求爱情、不愿接受却又无法摆脱命运安排女子，所以“其言有嫉焉，有懑焉，抑亦有唏嘘焉，抑亦似有憾于无如何之命而卒不敢悍然以怨焉。” 因此，“尊命”虽有“天竺书”即佛学宿命论的成分，但“发乎情，止乎命” 的含义却非常清楚：除了“命”即个人无法控制的“人事之千变万化” 以外，感情的抒发不受其他既定原则包括“礼义”、“天理”、“正道” 等等的拘禁，“当喜我辄喜，当忧我辄忧”[5](P452)！

　　龚自珍所“尊”的“情”，包含甚广，而他突出强调的，则是“童心”、“感慨”、“忧患”。他论《宥情》时，就特别指明童年时代，“一切境未起诗，一切哀乐未中时，一切语言未造时，当彼之时，亦尝阴气沉沉而来袭心。”这是一种与生俱来的、自然的人性和感情，他称之为“六九童心”[5](P496)（《易》卦以阳数为九、阴数为六，“六九”即阴阳、自然）。童心，意味着纯真（注：《己亥杂诗》：“少年哀乐过于人，歌泣无端字字真。既壮周旋杂痴黠，童心来复梦中身。”《龚自珍全集》P526。），意味着未曾“汨没”的“真气”（注：［百字令］：“客气渐多真气少，汨没心灵何已。……心头搁住，儿时那种情味。”《龚自珍全集》P564。），更意味着与“道焰”的对抗——“道焰十丈，不敌童心一车”[5](P493)！他又说：“我论文章恕中晚，略工感慨是名家。”[5](P490)抨击文坛上“阅历名场万态更，感慨原非为苍生。”[5](P464)所谓“感慨”，就是要敢于昌言胸中是非，表达其关系“苍生” 的社会批判、变法思想，发抒激奋之情：“夫有人必有胸肝，有胸肝则必有耳目，有耳目则必有上下百年之见闻，有见闻则必有考订同异之事，有考订同异之事，则或胸以为是，胸以为非，有是非，则必有感慨激奋。……感慨激奋而居下位，无其力，则探吾之是非，而昌昌大言之。如此，法改胡所弊？势积胡所重？风气移易胡所惩？事例变迁胡所惧？”[5](P478)而最深的“感慨”，就是“忧无故比，患无故例”即前所未有的浓重的忧患意识。对生活在那个时代的他来说，忧患，几乎已成为一种岁月与共的“故物”：“故物人寰少，犹蒙忧患俱。春深恒作伴，宵梦亦先驱。不逐年华改，难同逝水徂。多清谁似汝，未忍托攘巫。”[5](P319)“童心”是自然人性的表露，“感慨”是社会现实的反应，“忧患”是危机时代的特征。这些，进一步说明了“尊情说”的启蒙性和时代性。
　　这一“尊情”文学观，龚自珍概括为一个字——“完”，见于《书汤海秋诗集后》：
　　诗与人为一，人外无诗，诗外无人，其面目也完。……何以谓之“完”也？海秋心迹尽在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。要不肯ｘｉáｎ＠⑧扯他人之言以为己言，任举一篇，无论识与不识，曰：此汤益阳之诗。
　　“完”全地、不受束缚地表达作家的“心迹”，“完”整地展示作家独立的人格和个性，这就是“尊情” 的内涵。
　　“尊情说”与明末以来“情”与“理”论争中主“情”一派的理论有相承关系，但比前人更进了一步。如李贽“童心说”，倡言“童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”[16]，但仍认为“情性”与“礼义”可以统一，“自然发于情性，则自然止乎礼义”[16]，只是反对“牵合矫强”的统一。生活在古代与近代之交的龚自珍，则更明显地感受到开始觉醒的“人” 的“情”和“礼义”、“天理”的对立，而不仅仅是真与假的区别。他的“尊情”，包含着近代精神解放的意识，也包含着创作自由论的萌芽。
　　　　“道从史出”的“尊史尊心”论
　　“尊史”不仅是龚自珍的史学观，而且也是其文学观的一个方面。他认为：“史之外无有语言焉，史之外无有文字焉，史之外无有人伦品目焉。”六经、诸子都是史之大宗、小宗。这个观点虽与章学诚“六经皆史”论相近，但有更深的意义。他降低了儒家六经的始祖地位，认为“六经者，周史之宗子也”；同时提高了道家、农家、杂家，乃至术数、方技、小说家等等的地位，以为与儒家同属史之宗派。所以他讥评“称为儒者流则喜，称为群流则愠，此失其情也；号为治经则道尊，号为学史则道诎，此失其名也；知孔氏之圣，不知周公、史佚之圣，此失其祖也。”[5](P21)
　　同样，他把诗、文也归入史。“诗人之指，有瞽献曲之意，本群史之支流。”[5](P9)庄周、墨翟、孟轲、公孙龙、苟况、屈原，这些作家虽“圣智不同材，典型不同国，择言不同师，择行不同志，择名不同急，择悲不同感”，但于史亦“可谓有人也”。[5](P9)这并非将文学与史学著作混同。他同时指出：“又诗者，讽刺恢怪，连＠⑨杂揉，旁寄高吟，未可为典正。”[5](P9)文学，尤其是诗，具有主观想象、寄托等特征，不能象史那样视为“典正”。所以他又说“诗与史，合有说焉，分有说焉”[5](P207)。虽然他意识到文学的艺术特征，却仍强调“史外无文”，主要是强调文学家的历史责任，把一切语言文字都看作史官文化的组成部分或其支流，是从不同方面和以不同形式纪录或反映历史真实。因此“尊史”也就包括了尊文。

　　但龚自珍之“尊史”更有其特殊意义：“史之尊，非其职语言、司谤誉之谓，尊其心也。”正是在《尊史》中，他提出了“尊心论”。
　　“心何如而尊？”一方面，要“善入”。“何者善入？”就是要深入了解社会的各个方面，“天下山川形势，人心风气，土所宜，姓所贵，皆知之。国之祖宗之令，下逮吏胥之所守，皆知之。其于言礼、言兵、言政、言狱、言掌故、言文体、言人之贤否，如其言家事，可谓入矣。”另一方面，“又如何而尊？善出。何者善出？”各种社会现象“皆有联事焉”，因此应该进行总体审视，作出评判，“如优人在堂下，号ｔáｏ＠⑩舞歌，哀乐万千，堂上观者，肃然踞坐，眄睐而指点焉，可谓出矣。”这段论述，实际已经涉及创作中客体与主体的辩证关系。创作者必须深入社会人生，熟悉各种现象，才能真实地纪录历史，“不善入者，非实录”；同时又必须在更高的层次上认识现象之间的联系及其意义，形成自己的情感倾向和理性判断，“不善出者，必无高情至论”。这一“善入善出”论，具有重要理论价值。不过这还只是做到“尊心” 的条件，龚自珍更强调的，是“尊心”本身，特别是主体的“自尊”：
　　是故欲为史者，若为史之别子也者，毋呓毋喘，自尊其心，心尊，则其官尊矣；心尊，则其言尊矣。官尊言尊，则其人亦尊矣。
　　这段话中的“史之别子” 就包括了文学。“尊心”，就是尊重自己在深入考察和总体审视基础上形成的对社会的认识，坚持忠实反映和揭示历史真实；尊重自己对社会现实的评判和感情，坚持史家或作家的独立人格。也即《古史钩沉论四》所说：“不自卑所闻，不自易所守，不自反所学”，决不在“王者”、“公卿”、“贵戚” 面前“仆妾色以求容，而俳优狗马行以求禄”！
　　他更进一层，提出了“道从史出”论：
　　尊之之所归宿如何？曰：乃又有大出入。何者大出入？曰：出乎史，入乎道，欲知大道，必先为史。此非我所闻，乃刘向、班固之所闻。向、固有征乎？我征之曰：古有柱下史老聘，卒为道家大宗，我无征也欤哉？
　　前人及当时人所谓“道统”、“文以载道”、“文以明道”之“道”，都是指孔孟乃至程朱一脉相承的儒家“圣贤”之道，文学的使命只是“载”“明” 这些“已成”、“久定” 的“道” 和“理”。龚自珍则认为，真正的“道”，存在于历史中，只有“自尊其心”，自己从历史中去发现“大道”。这也就是他所说的“能以良史之忧忧天下”，“探世变也，圣之至也”[5](P7)。他举出老聃为证，也暗含“道”未必尽在儒家之意。“儒但九流一，魁儒安足为？”[5](P506)“道力战万籁，微茫课其功。不能胜寸心，安能胜苍穹？”[5](P485)“欲知大道，必先为史”，显然是他对“道统”论“心审”、而且在某些方面“心察而弗许”后得出的结论，从而在“载道说”藩篱上打开了一个缺口，为文学家发现和表现新的“道”、新的思想开辟了通道。他本身的创作也说明了这一点。
　　“史外无文”、“自尊其心”、“道从史出”，这一“尊史”文学论，与“尊情说”相通相辅，从揭示历史真实和抒发真实感情两个方面要求突破传统创作原则，构成文学“大变” 论的具体内容。
　　　　变革文体的“三言”写作论
　　与“尊情”、“尊史”的基本观点相应，在写作理论上，龚自珍主张“不得已而言”、“吾言如治疾”、“毕所欲言而去”。
　　他在《述思古子议》中说：
　　言也者，不得已而有者也。如其胸臆本无所欲言，其才武又未能达于言，强使之言，茫茫然不知将何等言；不得已，则又使之姑效他人之言，效他人之种种言，实不知其所以言。于是剽掠脱误，摹拟颠倒，如醉如呓以言，言毕矣，不知我为何等言。
　　他所谓“不得已而言”，是因为“外境迭至，如风吹水，万态皆有，皆成文章，水何容拒之？”[5](P345)文学应该是客观环境冲击心灵的产物，是“积思”、“多愤”即郁积到不能不发的真实思想和强烈感情的表露（注：《与江居士笺》：“榜其居曰‘积思之门’，颜其寝曰‘寡欢之府’，铭其凭曰‘多愤之木’。”《龚自珍全集》P345。），是“来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫”，“怒若潮”涌的“幽光狂慧”和“经济文章”[5](P445)。所以他自题其诗曰：“不是无端悲怨深，直将阅历写成吟。”[5](P470)批评时人承乾嘉遗风，“为是升平多暇日，争将余事管春愁。诸侯颇为春愁死，从此寰中不豪矣。”[5](P500)

　　他在《凉燠》中又说：
　　或问：子之言胡数凉而数燠也？告之曰：吾未始欲言也。吾言如治疾。燠疾至，凉之；凉疾至，燠之。
　　他认为文学作品应该是针对社会弊病的治疾之言。所以他批评考据文“考证琐碎，绝无关系，文笔亦拙，无动人处”[5](P429)；反对“时文家无题有文之陋法”，表示“我则异是，无题即无文”[5](P434)。更愤慨揭露统治者为达到“民听一，国事便”，设法“箝塞天下之游士”，“使之春晨秋夜为奁体词赋、游戏不急之言，则议论军国臧否政事之文章可以毋作也”[5](P118)。不仅文章应该是针砭时弊、关系社会的有题之文，诗也“莫作人间清议看”[5](P442)。诗文创作都应有鲜明的现实性。
　　他又在《绩溪胡户部文集序》中说：
　　古之民莫或强之言也。忽然而自言，或言情焉，或言事焉，言之质弗同，既皆毕所欲言而去矣。后有文章家，强尊为文章祖，彼民也，生之年，意计岂有是哉？且天地不知所由然，孕人语言；人心不知所由然，语言变为文章。其业之有籍焉，其成之有名焉，淆为若干家，厘为总集若干，别集若干。又剧论其业之苦与甘也，为书一通。又就已然之迹，而画其朝代，条其义法也，为书若干通。臾人舆者，又必有舁之者，曾曾云ｒéｎｇ＠(11)，又必有祖祢之者。日月自西，江河自东，圣知复生，莫之奈何也。
　　这番话，显然针对当时的桐城派而发。龚自珍并未完全否定桐城派作家。他赠姚ｎàｉ＠(12)弟子李宗传的诗《投李观察》即云：“清时数人望，依旧在桐城。肃穆真儒气，沉雄壮岁名。” 他反对的是把前人的“已然之迹” 当作僵死的模式、戒律，搞出一套“文章术”，所谓“义法”、“文统”云云。他主张畅所欲言，达意即止，这就是“毕所欲言而去”。“雅俗同一源，盍向源头讨？汝自界限之，心光眼光小。万事之波澜，文章天然好。不见六经语，三代俗语多。孔一以贯之，不一待如何？实悟实证后，无道亦无魔。”[5](P487)清代自康熙至乾隆，都提倡“清真雅正”，桐城派力持语言“雅洁”。他则认为雅俗同源，六经亦多俗语，已开后来黄遵宪“即今流俗语，我若登简编”[17](P40)的先声。他反对设定界限，倡言形式“不一”，论诗也主张“从来才大人，面目不专一”[5](P504)。文章只要随表现的事理情感而跌宕起伏，就天然佳妙，不必死守法式，也不会因此就堕入魔障，此即“无道亦无魔”。这些表明，虽然他说“文体寄于古”，但在语言、文体上也要求变化，反对固定的模式和规范的限制。
　　梁启超在谈到龚自珍时，也曾指出，其“所有思想，仅引其绪而止，又为瑰丽之词所掩，意不豁达。”[3]“引其绪”三字，很准确的说明了龚自珍思想，包括他文学思想的表现特点。这既是他局限之所在，也正是其意义和价值之所在。的确，龚自珍一些具有近代意义的观点，都只是开始萌芽；而在当时社会条件下，对他“心察而弗许”的“大原”也只能点到，或用“迂言”、“诞言” 的方式批评，显得闪烁朦胧。但是，他不再是站在某一派的立场上批评当时或以往的另一些派别，也不斤斤于枝节末屑的救弊补偏，而是针对“本原之中又有本原”，要“从本原更张”[5](P479)。因此，近代文学观念变革的“绪”，正是由他“引”出的。他的包含反传统精神和开创意义的文学思想，也成为近代文论的开端。正因为此，“光绪间所谓新学家，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。初读《定庵文集》，若受电然。”[3]
　　
【参考文献】
　　[1]　赵慎修.旧民主主义革命时期的文学思潮[J].中国社会科学，1984,(3).
　　[2]　梁启超.论中国学术思想变迁之大势[A].饮冰室文集（二集卷六）[C]，光绪乙巳(1905)本.
　　[3]　梁启超.清代学术概论[M].上海：上海古籍出版社，1998.
　　[4]　张维屏.与张南山书[A].载《花甲闲谈》卷六[C]，光绪十年石印本.此文《龚自珍全集》未收.

　　[5]　龚自珍.龚自珍全集[M].王佩诤校点，上海：上海人民出版社，1975.
　　[6]　袁枚.随园诗话（卷二）[M].顾学颉校点本，北京：人民文学出版社，1982.
　　[7]　纪昀.香亭文稿序[A].纪文达公遗集（卷九）[C]，嘉庆十七年刊本.
　　[8]　徐增.而庵诗话[M].《清诗话》本，上海：上海古籍出版社，1982.
　　[9]　章学诚.说林[A].嘉业堂本《文史通义.内篇四》.
　　[10]　司马光.资治通鉴（卷291）后周纪[M].上海：上海古籍出版社，1983.
　　[11]　朱熹.读大纪[A].《四部丛刊》本《朱文公文集》卷七.
　　[12]　周敦颐.周子通书?诚上[M].《正谊堂全书》本《濂洛关闽书》卷一.
　　[13]　恩格斯.反杜林论[A].马克思恩格斯选集(3)[C].北京：人民出版社，1972.
　　[14]　敏泽.中国文学理论批评史（下）[M].北京：人民文学出版社，1982.
　　[15]　朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1980.
　　[16]　李贽.杂述[M].陕西教育图书社刊本《李氏焚书》卷三.
　　[17]　钱仲联校注.人境庐诗草笺注[M].上海：上海古籍出版社，1981.
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字艹下加收
　　　　＠②原字扌加干
　　　　＠③原字亻加面
　　　　＠④原字氵加垂
　　　　＠⑤原字庸加阝
　　　　＠⑥原字虫加辍右
　　　　＠⑦原字虫加东的繁体
　　　　＠⑧原字扌加寻
　　　　＠⑨原字火加卞
　　　　＠⑩原字口加兆
　　　　＠(11)原字礻加乃
　　　　＠(12)原字乃下加鼎