20世纪被誉为文学“批评的世纪”，然而在其赫赫批评成果中，一种重要的批评现象——作家“反串”批评却时常被忽略。作家们不仅以天才的能力对整个人生和社会进行审美把握与形象呈现，他们同时也从理性和认知的高度对文学作品作出审美的判断，成为批评的同盟军。而且作家们具备丰富的创作实践经验，熟谙个中甘苦，天然地与批评保持着某种联系，他们也的确用自己的方式在批评中留下珠玑之言。法国批评家蒂博代在20世纪早期曾有力地肯定了“伟大的作家们，在批评问题上，表达了他们自己的意见。他们甚至表达了许多意见，有的振聋发聩，有的一针见血。”为此，他把批评王国一分为三：“自发的批评”，即读者的口头批评或报刊记者的即时批评；“职业的批评”，即大学教授或文学研究者的批评；“大师的批评”，即已获得公认的大作家的批评[1](p71)。作家批评作为与职业批评并重的批评类型在理论上被提及。时过境迁，蒂博代的理论距今已有半个多世纪，而这恰是文学批评景观发生剧烈变化的时期：批评首次开始与自己的分析对象——文学作品平分秋色，并前所未有地诞生了璨若银河的职业批评家。他们以纯熟的批评方法深入文本，努力在归纳演绎中探究其意义，为批评确立了一套规范系统——并使人们坚信这才是批评。作家批评逐渐被挤压到批评的“边缘”，或者干脆认为是“过时的批评”、“准批评”。韦勒克就直言不讳地指责即使在今天，各国还有一些人，特别是作家，往往还是很好的作家仍被批评史的残余和遗风包围，进行印象鉴赏、趣味判断、沟通作者与读者的“旧的批评”[2](p1-2)。在职业批评的强大攻势下，“作家批评”作为批评类型究竟有无存在的必要和可能？在现代批评园地中又有何新的价值与意义呢？
　　　　一、另一种文本阐释方式：作家批评存在的必要性
　　无论职业批评发展状况如何，作家对批评长期、普遍的介入毕竟是文学史不争的事实。纵观中国古代文学批评，“大都是作家的反串，并没有多少批评专家”[3](p14)；西方亦类似，“最好的文艺批评家往往是文艺创作者本人”，如诗和戏剧方面的歌德，小说方面的巴尔扎克和福楼拜等大师，在他们的谈话录、回忆录、书信集或专题论文里都留下了珍贵的文艺批评[4](p5)。即便是20世纪，纳博科夫、海明威、米兰?昆德拉，包括活跃于当代中国文坛的王蒙、王安忆等作家（注：继王安忆的《心灵的世界——王安忆小说讲稿》之后，又陆续有活跃于当下创作界的作冢推出批评文集，如余华的《我能否相信自己》，残雪的《灵魂的城堡：理解卡夫卡》，马原的《阅读大师》，格非的《塞壬的歌声》等。），发表了毫不逊色于同期职业批评家的独特而重要的批评文字。即使作为一种既在的客观现象，批评学的研究也不应该漠然视之。
　　更重要的是，现代批评已承认，文学文本的意义并非万古不变的常量，而是一个多样性阐释的集群——即文本具有“诗无达诂”式开放性，结果必然是批评中文本单一意义的不可探寻和对阐释多样性的合理要求。而批评既是一种有关解释、分类、分析和评价文学作品的活动，其途径应是多元的。这种“多元”本身即包括参与者身份的多样化。况且，这里“作家批评”作为一种批评类型的存在，其所指已不仅仅停留在蒂博代理论中以职业身份为依据，更指向职业身份决定的主体在批评活动中的批评意识、阅读方式、批评话语等诸多特质。作家作为阐释主体参与文本阐释，他本是创作中人，往往可能解开作为旁观者或职业批评家被遮蔽住的视线，提供令人耳目一新的解释与批评。职业批评家布鲁克斯面对作品曾发出这样的哀叹“实际的情况是，我们不知道不同诗人写诗的方法；我们以为某处是经过呕心沥血的结果，其实这个地方很可能是和该诗其它部分同样自然流露”[5](p90)。照此逻辑，也可能他们认为某处是和该诗其它部分同样自然流露，或许又是作家呕心沥血的结果。这对作家批评就不是难以逾越的障碍，“操千曲而后晓声，观千剑而后认器”的切身创作体验和丰富实践积累使他们更能准确号脉出“呕心沥血的结果”与“自然流露的部分”，从而能读出职业批评忽略或难以觉察的东西。因而，尽管现代批评既宣布了“作者的死亡”，又否定了本文的“神学”意义：作品一旦完成便如离弦之箭不再受作者约束；而本文也不存在自身的终极意义，它是一个多元的、不确定的开放体。但既然没有一种批评能完全企及作品的意义，甚至这种追求本身就值得怀疑，谁又能说作家批评在与作者惺惺相惜中对文本的阐发不是一种同样合理存在的文本解读方式呢？只是这种试图尽可能接近作者的批评不再被认可为作品最具权威或惟一的解释。因此作家作为文本解释者之一平等参予批评的权利是毋庸置疑的。至于韦勒克对作家批评阅读方式或话语方式的指责，却正是作家批评的某些特质所在，下文将具体涉及。纳博科夫能把《荒凉山庄》起始第一段所描绘的大雾、泥淖，从语言上与威风凛凛的大法官、大律师的名字联系起来，把文本中俯拾皆是的双关语、俏皮话、文字游戏等一一发掘出来，巧妙而传神地让读者体悟到贯穿全书的乌烟瘴气的昏暗氛围[6](p97-184)。王安忆对《巴黎圣母院》中外部建筑描写与作品人物和氛围关系的精细体察和不惜文字地长篇分析[7](p109-141)。这些恐怕即使是“新批评”的“细读”或其他流派各异的职业批评家们也望尘莫及的。如果说职业批评将读者引出文本、进入文本之外的世界，作家批评则竭力将读者导入文本之内。艾略特强调以实践者而非学者身份进行批评的缪塞尔?约翰逊“由于他本人就是一个诗人，并且是一个优秀的诗人，所以他对诗的评述意见必须受到尊重”[8](p149)。理论家们也不得不承认如果文学研究能“再现作家的批评史，无疑等于从一个新的、特殊的视角撰写文学史，架构另一部专著”[9](p4)。

　　批评现代性的标志之一就是批评格局的多元化，仅有职业批评方法的多元是不够的，不同批评主体的身份为批评注入不同切入角度，对文本作出不同的解读，更能有力地保障了现代批评的多元格局。从这个意义而言，作家批评作为批评类型的存在完全具有必要性。
　　　　二、类型特征：作家批评存在的可能性
　　作家批评的命名是相对于职业批评的，它是否具有不同于后者的类型特征是其存在与否的有力证据。考察作家的批评活动，一系列有别于职业批评的类型特征或隐或显留存于他们的批评文本中，期待着人们的关注。
　　　　1.批评的前理解
　　简言之，批评是对文本的阐释，通常阐释者在进入文本前不可能处于一种无先验理念的纯净状态，而是带有“前理解”或“前见”起步达向对文本意义的获取。所谓“前理解”在此指批评者尚未接触文本时自身已形成的知识修养、批评意识等先在观念。作家和职业批评家同为文本阐释者时，先在的身份差异已使上述诸多方面产生不同，这必然造成他们步入对文本的正式解读后各自彰显其特征。
　　批评主体知识结构和艺术兴趣是批评前理解的构成要素之一，作家和职业批评家由于在文学中分工各有侧重，生活的积累和学理的涵养成为各自重心。仅以中国现代批评为例，周扬、胡风诸批评大家与积累了丰富创作体会而介入批评的鲁迅、李健吾等，批评面貌迥然不同。即便是同为京派文人的朱光潜、沈从文，文艺观无甚差别，但一位是彻头彻尾的学者，系统研习过英法文学、心理学、哲学和艺术史，长期寝馈于西方近代美学，学理研究是他的中心，整个批评实践都基植于博大隽永的美学基础之上；而沈从文则更典型地成为作家批评范型，如果说独特的人生阅历是其创作取之不尽的源泉，那丰富的写作实践经验则是他批评仰仗的最大资本。当两人一齐进入文本，从中寻觅出不同艺术瑰宝是极其自然的结果。
　　如果说批评主体知识结构和艺术兴趣在其前理解的构成当中作为基础意义而在，那他对“批评”性质和价值的定位，即从事批评的批评意识则将对批评活动起决定作用。虽然批评主体不一定直接将这种意识诉诸文字，但纵观大量作家批评和职业批评文本，它们都蕴含于其中。
　　首先让我们关注一下职业批评家是如何认识“批评”的。法国结构主义批评家托多洛夫这样解释他对《十日谈》的评论“《十日谈》的一些故事只是被用作验证的材料，之所以选择这些故事，是因为这些故事直觉地看来主要是由叙述性的内容构成的，而不是心理性的，哲学性的或描述性的内容。”托多洛夫的假设是：每个短篇程度不一地显示了一种“抽象结构”的一部分，而批评家的任务就是概括出这种抽象结构[10](p102)。朱光潜也“把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原理”[11](p2)。两位作家也不约而同道出他们对批评的理解：王蒙认为批评“首先是评论家对作品的感受”[12](p311)；沈从文也把批评家定义为“读者的‘朋友’，能用一种缜密、诚实而又谦虚的态度先求了解作品，认识作品，再把自己读过某一本书某一个作品以后的印象或感想，来同读者谈谈”[13](p37)。职业批评家们要么从某种既有观念体系如哲学、美学、艺术理论导入批评，将批评作为一种理论的运作；要么就在具体批评中获得养分，将之升华成理论要素，让批评服膺于理论的需求。总之，批评文本背后的“意义”，包括社会的、艺术的等，根据不同的理论所需而定，才是他们的终极目标。而在作家批评主体眼中，批评的基本要务便是传达对文本的艺术感受。职业批评努力穿越文本世界，探寻理论或现实的等等诸多意义为批评的价值，作家批评则苦心孤诣地感受和传达文本艺术氛围，在批评的逻辑起点上即显示了二种批评类型分道扬镳的迹象。
　　我们不妨比较一下职业批评家凡?根特和作家王安忆在各自对《呼啸山庄》的批评文本中表现出的对批评的不同兴趣。凡?根特基于分析心理学、文化人类学、象征哲学等理论，目的明确地透过文本中意象试图寻找它们与远古人类神话和仪式的联系[14](p432-456)，至于文本的原意或者其他读者读出了什么对批评家而言无关紧要。王安忆在批评伊始即凭个人经验感受到这是个“强烈的爱情故事”，同时创作经验还提醒她“爱情对一个严肃的作家是危险的”，此时王安忆似乎找到了文本的“纲目”，苦苦追索爱米莉?勃朗特如何建构这个经典爱情世界。她开始了复述文本的历程[7](p209-235)。通过各自的批评文本返观作家在进入批评之前对批评的兴趣——即其批评意识，作家批评有一种强烈的“文本情结”，他们竭力走到文本所设定的情境中去，通过对文本情境的感受、体验来最终解说文本。即作家批评重视文本的阐释和还原，强调批评者对文本自身感受的阐述，侧重批评者对作者创作轨迹的探幽。当然现代批评已彻底颠覆了文本的“作者”，需要指出的是对作家批评而言，他们其实也未必真正寻觅“作者”的文本，但在与作者同为创作中人的默契中，他们比职业批评更努力立足纯粹文本，文本即“能指”，对他们而言，感受和传达“能指”是如何呈现的过程即是批评的任务。职业批评家却把文本作为“所指”或意义的中介，文本说出了“什么”比作家津津乐道的文本“怎么说”更重要。即职业批评总是力图透过外在艺术表象进入文本背后更为纷纭的意义层面，揭开潜藏在作品中带普遍性和规律性的复杂关系。

　　　　2.阅读方式
　　正由于作家和职业批评家携不同的“批评前见”，尤其是对批评本身的不同认识进入对文本的阅读，他们在阅读方式上也显得大相径庭。职业批评家以理论为指归，以意义为目的，在阅读文本时始终理智地抓住情感的缰绳，时刻不忘理论的规约和意义的追寻。在阅读过程中他们也会不自觉地融入个体情感体验，但这种短暂的情感冲动很快会被理性意识压下去，开始寻找结论的历程。他们步入艺术世界的“空中楼阁”虽然也流连忘返指点赞叹，但更执意于解析楼阁的结构和其所以美丽的原因；他们不满足也不相信直觉的提示，一定要刨根究底运用种种方法从多种角度去剖析、挖掘作品深层内涵。作家批评在阅读文本时则不同于职业批评的理性论证、逻辑分析，常常采用直觉感悟和整合式把握的阅读方式。
　　直觉感悟最大特点在于不经过逻辑推理，也不讲求分析技巧，往往伴随着形象性和情感性由感官直接与审美客体发生联系，所得出的结论一般是不可证明的。直觉感悟能力在文学创作中被极度推崇，作家们在创作中一般对理性的介入持一种审慎态度，而更信赖自己的直觉，而且作家的直觉感悟能力也非常人能及，因而当他们参与批评时也常用自己最熟练的这一思维武器。职业批评家尽可责难这种审美方式过于朦胧、玄奥，或是缺乏科学的佐证与严密的逻辑。然而文学创作既然被认为是一种人生体验的寄植，是对各种人生形态的感受和探索，甚至被认可为作家“白日梦”状态下构筑的自我心灵世界，那么谁又能否认批评家用直感体悟的方式往往比纯粹理性的知解更可能接近文学的真谛？纳博科夫对众多理论家花大量精力探求的“什么是文学”有个著名的定义“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然紧跟一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学”[6](p24)。作家张爱玲理解的美学范畴“悲壮”如“大红大绿的配色，是一种强烈的对照”，而“苍凉”则像“葱绿配桃红，是一种参差的对照”（《自己的文章》）[15](p284)等等，依据都在创作和阅读直觉化的体验，无需证明分析，结果即是过程本身。
　　作家批评主体凭“直觉”获得印象，直觉思维本身具有整体感知对象的特点。作家批评在解读文本过程中，不从微观入手为某个局部肢解文本，而选择首先从文本整体出发，在足够的时间内认真揣摩、玩味，从而整合式感知对象的主体情境、艺术营构方式等。长期写作悟性极高的作家们一般在粗读作品之后，就能整合出文本的主要特征和内在情韵。尽管“初感”阶段对文本的整合可能是浑沌隐约的，带有飘忽性和猜想性，却保证了感知的最鲜活状态，充满生气洋溢热情。但“整合”并不意味着对文本所有特征的兼容并收，追求面面俱到，而是不分解文本情况下对文本最主要审美特征的把握。因而“整合”更确切说，是批评主体惯常地凭直观从整体上感悟到作品的基本艺术氛围后，将这种审美感受作适当理性收缩，进行简化思维，迅捷而扼要地把握住直觉中最鲜明点，立刻加以凝固，整个过滤过程不会耗费过长时间，也无需深思熟虑，最后的结论仍具强烈的感性色彩。雨果感觉到莎士比亚作品中“每一个字都有形象；每一个宇都有对照；每一字都有白昼和黑夜”，“他的诗有一种由无巢的蜜蜂在漫游中酿成的蜜汁的浓烈的香气”[16](p416-420)；鲁迅评白莽的《孩儿塔》“是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大ｄàｏ＠①，也是对于摧残者憎的丰碑”[17](p439)，精当到位地对批评对象作提纲契领式整体勾勒。
　　试比较下面两段文字：
　　我还是以为《呐喊》所表现者，确是现代中国的人生，不过只是躲在暗陬里的难得变动的中国乡村的人生；我还是以为《呐喊》的主要调子是攻击传统思想，不过用的手段是反面的嘲讽。如果我们能够冷静地考虑一下，便会承认中国乡村的变色——所谓地下泉的活动，像有些批评家所确信的，只是最近两三年以来的事，而在《呐喊》的乡村描写发表的当时，中国的乡村恰好是鲁迅所写的那个样子。再如果我们是冷静地正视现实的，我们也应该承认即在现今，中国境内也还存在着不少《呐喊》中的乡村和那些老中国的儿女们。（茅盾《谈〈倪焕之〉》）[18](p151)

　　只觉得受着一种痛快的刺戟，尤如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光。这奇文中冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那含蓄平吐的意义，和淡淡的象征主义的色彩，便构成了异样的风格，使人一见就感着不可言喻的悲哀和愉快，这种快感正象爱于吃辣的人所感到的“愈辣愈爽快”的感觉。（茅盾《读〈呐喊〉》）[18](p145)
　　两段批评实际由一个批评者——茅盾完成，却出现了“两个文本”现象：即文本一属职业批评，文本二堪称作家批评范例。这里分析此例．一方面进一步证明作家批评与职业批评界线所在不单纯是身份划分，如茅盾这样特殊案例，身兼批评家、作家双重身份，但在不同语境下实现不同主体角色使命，留下的文本风格迥异。更重要的是两段文字说明了主体在不同的理解前见下，尤其是对批评要义认识的不同，导致了批评过程中阅读方式的不同。后一个“茅盾”主要顺服自己的艺术感受，以作家敏锐的冲动决定对作品的喜好，重视将作品独特的艺术视景展现给读者。前一个“茅盾”虽也未能彻底摆脱直觉和印象，但却作了有意识克制，更关注观念形态的寻根发掘，重心在文本背后诸如“本质”、“规律”、“意义”等基本理论范畴，在时代要求——作家立场——作品倾向的坐标中对批评对象予以相当明确的定位，即使这种评判与幽微复杂的审美经验有所抵触，被割舍的也是后者。因此当茅盾以作家身份进入批评，以批评完成艺术感受的传达；向“批评家”意识转化后，更加坚定地用社会历史批评理论调节审美感受，对文本进行阅读的方式和结果自然也不同。故而在文学批评这样兼具艺术审美性和科学理性的活动中，作家批评更倾心于“审美”批评，更痛快淋漓地发挥直觉、感悟机制，因为“艺术感受”的过程和过程的传达描述本是他们批评所追求的目标。而职业批评以理论观照作品，指导创作，同时总结理论，这种双向逻辑关系下的批评观，势必以文本深层价值的求索为其焦点，理性色彩较为显著。
　　　　3.批评话语传达
　　批评话语一般指批评家在其理论批评中所运用的基本概念、角度、层次以及语态、语式、文体等所组成的结构关系。话语方式的选定采纳，不是批评主体一时的心血来潮，也不是偶然的即时应景，而是既有批评家一贯着力的技术渗透，也有他自觉的价值参与，更融涵了批评主体固有的无意识心理范型和思维定势。纵使批评类型的特征内中影相种种，往往都聚焦于话语方式表现出来。因而批评话语的差异是作家批评类型存在的最外在征显。
　　作家们既以传达艺术感受为批评，而文学的一般读者对文学的期待恰又主要是获得审美愉悦和审美观照，对批评的关注也正在有助于其深化。二者契合，使作家批评话语首先在话语对象上更主要面向“读者”。职业批评相形之下，其所持批评观由于焦点在理论，因而文学创作人和其他批评者更适合成为他们的说话对象。大量的作家批评文本、职业批评文本都显示了这一有意味的特色差异。试比较以下两段文字：
　　有人会说：他所写的，全是坏蛋呀！然而我们要问，你读了以后，除了得到一些关于坏蛋的知识外，你得到了真实而强烈的对于这些坏蛋的憎恶，和由此而来的对于人生的勇敢和热爱么？在这一类作品里，你能得到任何一种热情的洗礼么？（路翎评《淘金记》）[15](p362)
　　从开始到现在，张天翼始终是面向着现实的人生，从没有把他的笔用在“身边琐事”或“优美的心境”下面。……希望他不要忘记了，如果他自己站得太远，感不到痛痒相关，那有时就会看走了样子。更希望他不要忘记了，艺术家不仅是使人看到那些东西，他还得使人怎样地去感受那些东西。他不能仅靠着一个固定的观念，需要在流动的生活里面找出温暖，发现出新的萌芽，由这来孕育他肯定生活的心，用这样的心来体认世界。（胡风《张天翼论》）[19](p295)
　　作家路翊的批评亲切与“读者”交换阅读体验，理论家胡风则在其现实主义理论指导下告诫“作者”们注意文学与现实人生的关联。对谁说话从一个侧面直接体现和证实了批评类型的批评意识。不同对象对批评有不同要求。作家批评所代表的传达艺术感受的批评作为其中之一，理应受到重视。

　　作家批评话语特征还表现在描述性话语的大量使用。由于作家批评中直觉因素、经验因素、感官印象因素替代了批评中惯有的逻辑因素、分析和实证手段，描述性话语因与直觉感悟的天然契合而成为传达之首选。相对而言，论证性话语更受职业批评背睐，他们往往从批评家所信奉的社会观念和美学观念出发，对作家作品进行解剖，对作品内部或外部的各个方面及其间的关系进行形态各异的论证。英国小说家伍尔芙评论劳伦斯时尽显了描述性话语的魅力：开头陈述自己对劳伦斯的了解过程，她对其“神秘的性欲理论的阐述者”的名声并无兴趣，一些作品不能唤起强烈好奇心，有的作品还“臃肿而带有水手味儿”。劳伦斯去世后，赞誉者与反对者对立的反应使人要去阅读他，发现“《儿子与情人》却显得令人惊讶地鲜明生动，就像雾霭突然消散之后，一个岛屿浮现在眼前”，更让她钦服的是，作者展现男主人公一家的生活，使人感觉到在自己进屋之前，有人动手整理过了，“就像一位画家拉起一幅绿色的帘幕作为背景，把那叶瓣、郁金香或花瓶鲜明凸出地衬托出来”。《儿子与情人》的奇特品质之一，就是你会在字里行间感觉到“一种不安、一种轻微的颤动和闪烁，好像它是由一些分散的闪光物体构成的，它们决不会满足于仁立着不动来被人们观看”，“所有的东西都被某种不满足的渴望，某种更高的美感、欲望或可能性所吸引开去”[20](p107-112)。伍尔芙既描述了她对一位有争议的作家的接受心理变化过程，也描述了对作品的种种微妙感受，还描述了作品的文字和思想的特色，比起一般论证性批评急于作出肯定或否定的结论，具有更强的感性打动力和说服力。
　　作家批评大量使用“复述”文本的方式，特别在叙事作品的批评中，体现得尤为明显，这也是作家批评话语描述性特色的重要表现。不仅前面提及的王安忆，包括巴尔扎克、纳博科夫等大师，他们的批评过程往往是引导读者重新阅读文本的历程。实质上“复述”并非对作品原有话语原封不动地照搬，而是批评主体“整合”以后重新组织建构。值得拿到批评文章中的复述，是批评家与作者心心相应时刹那灵感，是在纷纭万象中发现的美的愉悦，是在惶惑迷茫之后的领悟，是在这样的基础上对作品从外貌到神髓的把握。因而与其说是文本的复述，不如说是批评主体感受的描述，读者在批评者精选的“材料”的呈现和感受的描述过程中心领神会他们的批评观点和思想。
　　当然，描述性的话语并不由此成为作家批评的专利。因为批评毕竟都是面对“文学”文本，职业批评从来也不曾彻底放弃过描述性话语。只是对职业批评话语而言，描述性不最终具备对作家批评话语那样的本体性意义。即作家批评的话语所指蕴含在描述过程本身。职业批评即使“描述”，也是服务于分析，更无意于保留“描述”在作家批评话语中张力效果而把读者引入特别的批评境界，并与之交流。因此，“描述”是作家批评话语自身不可分割的有机部分，是其本体性特征。如被置换，必导致作家批评话语、乃至作家批评内涵的缺失。
　　　　三、审美、个性的园地：作家批评的现代意义
　　通过论证，作家批评作为批评现象由来已久，作为批评类型合法存在，那么在现代批评背景下呼吁对它的正视，又有何新的特殊意义和价值呢？
　　由于职业批评坚持“批评一定要更加科学，或者说更加精确，更加系统化”[21](p389)，现代批评比以往任何时候都更注重科学性、技术性，抛弃人文性和审美性仿佛成为时代特有的快感。职业批评家们在20世纪制造了一个“文本中心”的美丽谎言，其实他们更钟情的是自己的理论与方法，文本不过是伏在二者脚下为之服务的奴隶，于是成就了一个文学批评理论和方法大获全胜的时代。由各种理论衍发的，甚至是与相关学科嫁接而生成的批评方法层出不穷，轮番上阵，“新理论”、“新方法”让所有的批评家敏感而激动，他们坚信掌握了理论和方法，可以所向披靡，无往不胜地面对任何文学现象与作品。批评家们把一套套方法操作得熟练无比，就象烹调技术般可任意机械重复。他们对批评形式、批评方法、批评术语的迷恋几近使批评沦为智力操作游戏，走向极端便成了“不以诗解诗而以学究之陋解诗”[22](p5)，只会导致批评远离作品，远离创作和阅读经验，从而丧失审美个性、想象和创造的激情，乃至文学对生命精神自由的追求。

　　作家批评坚守传达艺术感受的诗意、审美等现代职业批评流放地，用自己的话语方式阐释文学。如近二十年来对《红楼梦》的批评，正被各位学者、职业批评家由“红学”演变成曹学、曹家家世学，而坚持关注作为文学创作结晶的作品，却使一些作家的批评新意迭出，成果不断。况且，作家批评拥有与对象主体共同的创作经历，能努力站在作者立场去感受作品，设身处地理解旁人创作的艺术价值，尤其是其中的艺术精神，从而赋予阐释“同情”、“理解”色彩。王蒙在亦庄亦谐的批评文字中对前辈文人周扬、丁玲文艺活动的“理解之批评”，对新近作家王安忆、陈染的接受称赞（注：参见王蒙于《读书》发表的“欲读书结”系列。），赫然不同于职业批评冷静地尽量保持与批评对象的距离以求绝对公正客观。作家批评中“我”的色彩之重，使批评笼罩在脉脉的“人”的气息之中。因而作家批评不仅为现代批评提供了另一种解释文本的方式，更主要的是这种方式恰好弥补了现代批评或缺的审美、个性品格。基于这重意义，作家批评可以在现代批评中被赋予新的意义而更具存在价值。
　　固然，作家批评也有自身难以克服的缺陷，诚如韦勒克指出的话语过于含混，缺乏体系性与连贯性[23](p309)，也不可能更沉潜地进行纯学理的探讨或史的研究（注：陈平原在《史家的位置》（《读书》1992年第2期）中认为，“职业的批评”具有丰富的学识、良好的学术训练和公正的评判能力，因而文学史等学术性研究成为其主要领地。），或者其他与职业批评比较而存在的缺憾。我们呼吁对作家批评的正视，并非倡导它与职业批评的彼此取代或一分高下，而是希望两种类型携手共释文本，使文本的内涵得以最丰富的释放，如蒂博代所描绘的二者理想关系：大师批评在职业批评连续工作六个工作日后的第七天，交给读者美丽的节日服装，并把使自己青春永驻的食物——创造的热情与职业批评家们共享[1](p90)。
　　
【参考文献】
　　[1]　蒂博代.六说文学批评[M].北京：三联书店，1989.
　　[2]　威勒克.二十世纪文学批评的主要趋势[A].冯黎明等编.当代西方文艺批评主潮[C].长沙：湖南人民出版社.1987.
　　[3]　罗根泽.中国文学批评史：第1卷[M].上诲：上海古籍出版社，1984.
　　[4]　朱光潜.西方美掌史（上）[M].北京：人民文学出版社，1979.
　　[5]　布鲁克斯.赤体婴儿和雄伟的外衣[A].冯黎明等编.当代西方文艺批评主潮[C].长沙：湖南人民出版社，1987.
　　[6]　纳博科夫.文学讲稿[M].北京：三联书店，1991.
　　[7]　王安忆.心灵的世界——王安忆小说讲稿[M].上海：复旦大学出版社，1997.
　　[8]　艾略特.密尔顿[A].艾略特诗学文集[C].北京：国际文化出版公司，1998.
　　[9]　让?伊夫?塔迪埃.20世纪的文学批评[M].天津：百花文艺出版社，1998.
　　[10]　安?杰斐逊：结构主义与后结构主义[A].转引自西方现代文学理论概述与比较[M].长沙：湖南文艺出版社，1986.
　　[11]　朱光潜.文艺心理学?作者自白[A]，朱光潜美学论文集：第1卷[C].上海：上海文艺出版社，]982.
　　[12]　王蒙.把文艺评论的文体解放一下[A].王蒙选集：第4卷[C].天津：百花文艺出版社，1985.
　　[13]　沈从文.新废邮存底[A].沈从文文集：第11卷[C].广州、香港：花城出版社、三联书店香港分店，1985.
　　[14]　凡?根特.论《呼啸山庄》[A].当代西方文艺批评主潮[C].长沙：湖南人民出版社，1987.
　　[15]　钱理群.二十世纪中国小说理论资料：第四卷[C].北京：北京大学出版社，1997.
　　[16]　雨果.莎士比亚的天才[A].莎士比亚评论汇编：上[C].北京：中国社会科学出版社，1979.
　　[17]　鲁迅.白莽作《孩儿塔》序[A].鲁迅全集：第6卷[M].北京：人民文学出版社，1981.
　　[18]　茅盾论中国现代作家作品[C].北京：北京大学出版社，1980.

　　[19]　张天翼研究资料[C].北京：中国社会科学出版社，1982.
　　[20]　伍尔芙.论戴?赫?劳伦斯[A].论小说与小说家[C].上海：上海译文出版社，1986.
　　[21]　兰塞姆.批评公司[A].二十世纪文学评论：（上）[C].上海：上海译文出版社，1992.
　　[22]　王夫之.姜斋诗话[A].清诗话[C].上海：上海古籍出版社，1987.
　　[23]　参见韦勒克.近代文学批评史：第2卷[M].上海：上海译文出版社，1989.
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字毒下加县的繁体