从1949年新中国成立迄今，中国当代文学伴随着时代社会的沧桑演进，走过了五十多 年的风雨历程。比之于绵延三千年悠久文学历史的中国文学来说，当代文学经历的五十 多个春秋只是短暂的瞬间。然而，作为中国文学史上一种全新的文学学科，它所具有的 现代意义上的文学特质以及内含丰富深刻的历史经验，却是以往任何时代的文学无可比 拟的。因此，中国当代文学学科理所当然地受到人们的重视；中国当代文学也早已作为 一门重要基础或主干课程列入高等教育之中。
　　文化大革命前十七年，当代文学学科附庸于政治的、时评式的研究居多。由于刚跨入 新中国的门槛，时间短，缺乏丰富的文学实践和积累，当代文学一时没有也不可能修史 ；作为一门学科，基本依附在当时并不那么发达的现代文学范畴内。以后，随着时间的 推移和实践积累的日趋丰富，才陆续产生了几部文学史著作。尤其是在上世纪八九十年 代，在新的文学观、史学观的推动之下，倏忽之间，文学史的编写蔚然成风，在短短的 十几年间先后出版了数十部当代文学史。一向比较孱弱的当代文学学科迅速浮出水面， 并摆脱附庸的地位，以知识的形式进入现代大学的教育体系，成为国家叙事的一部分。 教育部还将它与现代文学合在一起，以“中国现当代文学”的称谓，定为大学中文系的 二级学科。有条件的学校还设有中国现当代文学的硕士点和博士点。凡此种种，不仅明 显地改变了当代文学在各学科中的弱势地位，使其一跃而成为近二十年来别具影响和辐 射力的一门显学，同时，当代文学研究也引起了国际汉学界的广泛关注。但是，当代文 学毕竟是发展中的新兴学科，历史、现实和诸多不确定因素的制约，使其整体的走向和 过程充满了艰难、曲折及不稳定性。今天，当历史已进入了新的21世纪，当我们有可能 平静理智地审视当代文学这一学科的时候，更为重要的也许不是陶醉于以往所取得的成 就，而是站在学科建设的高度，给予合历史、合逻辑的归纳和清理，总结有关发展规律 及经验教训，以推动它朝着更健康的方向发展。
　　中国当代文学学科是相对于中国古代文学(包括中国近代文学)、中国现代文学学科的 一种称谓。就其性质来说，属于我国的断代文学史之一，还寓有类似“本朝”、“国朝 ”的国粹的时间含义在内，因而是一个开放性的体系，只有起点而没有终点，并不可避 免地受到当代主流政治权力话语的规约和影响。按一般惯例，人们往往将1917年新文学 革命至1949年新中国成立的这30年左右的文学，称为中国现代文学；将1949年新中国成 立以降至今尚在延续的半个多世纪的文学，称之为中国当代文学。不过，随着21世纪的 到来，这样的划分与命名开始受到质疑。有人主张更换现当代文学学科名称，将现代文 学称为“20世纪上半期文学”，将当代文学称为“20世纪后半期文学”，认为不能无限 延伸地永远“当代”下去，没有一个底线。这一问题看来是绕不过去的，如何解决只是 时间问题。但在目前尚无更好的命名出现之前，我们姑且沿用通行的当代文学的概念。
　　据有关文学史家研究，最早使用当代文学这一概念的，是20世纪50年代后期的文学研 究机构和大学编写的文学史著作。这一概念的提出，不单纯是时间的划分，同时有着有 关现阶段和未来文学性质的指认和内涵的预设。这也就是为什么在以往的著作中，无不 将当代文学定性为“社会主义性质”的文学，以强化和凸显文学发展的目的性的表达[1 ]。在20世纪50年代中期，文学界的领导人周扬等干脆称它为“社会主义文学”[2]。可 见，这种意识形态性的命名实际上隐含了当代文学是一个更高的文学阶段的判断，它是 对文学的社会政治属性而不是对文学所在的时间尤其是文学自身的判断。当然，这是就 总体而言，并非所有的文学史家都认同这一判断，有的论者使用“当代文学”的概念， 主要强调的还是其中的时间指向。尤其是20世纪90年代以来出版的史著更是如此。而且 从学理上讲，对这一概念的内涵虽可质疑，但剔除其厚积的意识形态因素，并非没有其 合理性。至少就语义学和词源学角度来看，“近代”一词来自日语，为英语modem的意 译，与“现代”一词所指完全相同；而“当代”一词除了与英语contemporary同义，还 寓有本朝之类的时间含义。所以，用“当代”来概括1949年以来的文学仍有其部分的理 由。这种意识形态性和知识性的复杂掺和，正是当今学界歧义有之，但却难以就当代文 学学科的概念内涵达成共识的重要原因。
　　中国当代文学虽然是“当代”的精神创造活动，但从纵向角度考察，它无疑属于中国 文学的组成部分，与传统文学及文化具有内在的血脉联系，在诸如文学与政治、文学与 社会、文学与民众，以及文学的本质、功能、作用，文学的民族化、大众化、通俗化等 方面均受到来自传统的深刻的影响。从一定意义上讲，当代文学是古代文学在当代的特 殊延伸与富有意味的转换。至于当代文学与现代文学的关系，那就更直接、更紧密了。 这不仅表现在有许多现代作家，如郭沫若、巴金、老舍、曹禺、赵树理、孙犁、艾青、 柳青等，通过“跨代”创作活动，把现代文学的艺术传统直接带入当代文学；同时，还 体现为现代文学确立的现代性的原则和目标，在当代文学中继续得到继承和阐扬。特别 是20世纪20年代中期开始和形成的无产阶级革命文学，20世纪40年代延安革命根据地的 工农兵文学以及有关的文艺主张与创作实践，更是被当代文学作为根本的“源泉”继承 下来，并以绝对权威在全国范围内推广和扩大。这样的结果，必然决定了当代文学与现 代文学之间的难以切割的特殊关系。它们彼此的经纬交织，构成了一部整体的、连续的 文学家族谱系，一部20世纪中国文学的历史。
　　说到当代文学学科的整体性或曰整体性的当代文学学科，不能不提及我国台湾、香港 、澳门地区的文学。这就涉及到整体的中国当代文学的一个空间格局问题。由于制度和 意识形态的不同，加上地理环境的差异以及与大陆文学与文化发展的相对间隔，台、港 、澳地区的文学在半个多世纪的时间内走过了一条与祖国大陆文学完全不同的发展道路 ，表现出盛衰进退的不平衡状态。它们有自身的运动方式、存在形态和历史经验。但从 总体来看，毕竟是中华大文学、大文化的组成部分，与大陆母体文学文化之间形成一种 相得益彰的互补关系。按照某些文学史家的观点，中国20世纪文学在空间分布上可分三 大区域：共产党领导的抗日民主根据地和解放区的文学、国民党统治区的文学以及沦陷 区的殖民地文学。1949年以后，文学的基本格局没有变化，只是地域的面积变化了，共 产党控制的地域扩大到整个大陆，国民党控制的地域缩小到台湾列岛，而回归前的香港 、澳门地区的文学仍然伴有某种殖民地文化的特征[3]。我们讲当代文学，是可以而且 应该将上述三大区域的文学作为一个有机体，纳入宏观统一的视野之中进行整合研究的 。历史的发展和观念的开放，已对当代文学学科提出了新的要求。它告诉我们必须面对 “两岸三地”(即海峡两岸，台湾地区、香港地区、澳门地区)的文学事实，在学科的内 涵和研究范畴上要随时应势地进行结构性的调整，而不宜以大陆的当代文学等同于“中 国当代文学”的完整概念。当代中国文学的发展是在复杂的社会和人文环境的交错遇合 中曲折进行的，呈现出不同区域的多元的形态和轨迹。我们同样坚持一个文学文化中国 的立场。在对文学因社会外力的分割而带来分流发展所作历史考察的同时，必须充分正 视这种分流始终没有逸出“源于同一文化母体”这一基本事实；这是一分为多，又合多 为一的辩证过程，是一个问题的两面。遗憾的是由于泛意识形态、经验美学和思维视野 狭小等局限，有关这方面的研究十分薄弱。除了陈辽、曹惠民以及孔范今主编的《百年 中华文学史论》、《二十世纪中国文学史》等外，几乎所有的中国当代文学史著作都没 有将台、港、澳地区文学纳入自己的视野，予以有机的整合，只能称为“半部”或“大 半部”的“中国当代文学史”。因此，如何通过两岸三地文学的分流考察，描述和概括 中国当代文学发展的全貌，构建一个能够整合它们彼此文学创造和经验的中国当代文学 的整体视野和框架，已经成为当代文学学科研究的题中应有之义和当务之急。
　　　　　　二
　　相对于整体的中国文学及中国新文学而言，当代文学只是它的一个发展阶段，是文学 整体的有机组成部分，可以纳入“中国文学通史”或“中国新文学通史”(有的称“中 国20世纪文学通史”)的“断代史”范畴。但它同样也有作为一个相对独立的发展阶段 的特殊性。尽管当代文学同古代文学、现代文学有着割舍不断的联系，古代文学、现代 文学中的诸多思想艺术传统，当代文学也有所继承和发展。然而，由于当代文学毕竟是 适应文学变革的需要的，在20世纪后半叶这样一个特定的历史条件下诞生的，因而，便 具备了以往文学学科未曾有过的阶段性的特征，即时代新质。
　　什么是当代文学学科的时代新质呢?最根本的就是在相当长的一段时期内，文学被政治 化了，“文艺是从属于政治的”、“是为政治服务的”，成了当代文学中一种带有根本 性质的最高的原则信条。有论者在概括百年中国文学总体特征时认为：它是“尊群体而 斥个性，重功利而轻审美，扬理念而抑性情”的。这一概括所指涉的，当然也包括当代 文学。不同的是，当代文学在1949年至1979年这30年间，它的群体性、功利性和理念性 则集中到了两个方面，这就是对现实的歌颂和对异端的批判[4]。
　　对现实的歌颂主要表现在诗歌、散文、小说、戏剧等多种文体的创作上，它构成了一 个时代新的文学风貌。具体到文本创作，往往被赋予这样的涵义：在内容上，以革命斗 争和社会主义革命与建设为主要题材；在人物塑造上，以工农兵为作品的主人公；在形 式上，以民族化、大众化为追求目标；在创作方法上，以苏联引进的社会主义现实主义 或曰革命现实主义与革命浪漫主义相结合为范本；在艺术风格上，以豪迈激越、明朗乐 观为主导风尚。这体现了新生的共和国为建设属于自己的文学所作的争取，体现了当代 作家在探寻“新的主题，新的人物，新的语言、形式”方面所作的努力。像郭小川、贺 敬之的政治抒情诗《致青年公民》、《放声歌唱》，杨朔、刘白羽的散文《雪浪花》、 《日出》，李准、王愿坚、杨沫、梁斌、罗广斌、杨益言、柳青、周立波的小说《李双 双小传》、《党费》、《青春之歌》、《红旗谱》、《红岩》、《创业史》、《山乡巨 变》等，老舍、曹禺、陈其通的戏剧《龙须沟》、《明朗的天》、《万水千山》等，都 有这样的特点。而后者则突出体现在批判电影《武训传》、批判俞平伯的《红楼梦》研 究、批判胡风“反革命集团”、“反右”等四次“文艺大批判运动”，以及诸如批判萧 也牧的《我们夫妇之间》、批判巴人的“人性论”、批判李何林的“写真实论”、批判 邵荃麟的“中间人物论”、“现实主义深化论”等一系列的所谓“资产阶级文艺思想” 或“修正主义文艺思想”。这种没有尽期的讨伐，给文学造成了极大的伤害。它助长了 作家的创作向着愈来愈纯化、平面化的要求发展。于是，丰富多样的文学渐渐蜕变为单 一的“颂歌”。当这种现象发展到极点时，它也为自身的崩溃预设了时机。“文革”中 文学的悲剧性遭遇就充分证实了这一点。当然，物极必反，它也给新时期文学的调整提 供了很好的契机。20世纪70年代末、80年代初有关“文艺为人民服务，为社会主义服务 ”即所谓的“两为”方向，就是在这样的情况下提出来的。“两为”方向虽然仍带有很 强的政治性，但是，因为人民和社会主义对文学的需要是多方面的，范围也是十分广阔 的，因而，实践这样的新的文艺方针，也就能够较好地发挥文学的多样化功能。这对纠 正当代文学长期以来比较狭隘的政治功利观，摆正文学与政治关系，无疑具有重大的历 史和现实意义。20世纪90年代以后，“经济中心”取代“政治中心”，文学在走出政治 樊篱、回归自我本体属性的同时，又面临市场化的严峻挑战，加上其他众多复杂因素的 影响，出现了不少新问题。于是，传统封闭的“文学与政治”关系，逐渐向现代开放的 “文学与政治及经济”新命题转换，中国当代文学由此迎来了前所未有的崭新的发展阶 段。
　　与上述的政治化相对应，当代文学学科同时又是一种高度组织化的文学。1949年7月成 立的全国性文艺组织中国文联(时称中华全国文学艺术界联合会)及中国作协，标志着这 种高度组织化的文艺体制的初步确立。此后，主流意识形态就可通过这个全国性的文艺 组织及其下属的省市地方性文联、作协机构，对文学艺术活动实行统一的领导和管理。 而作为一个组织化的机制，文联、作协一方面要接受上一级的政治领导，履行相应的组 织功能；另一方面，又要对体制内作家的文学活动加以宏观的调控；在此基础上，建立 有关的导向机制，并通过章程、条例、会议、评奖、批评等有关评价体系和各种形式将 其合法化，转换成相应的操作程序予以落实。当代中国的这种高度统一、有序的文艺体 制是学苏联的，它实际上起到了将国家意识形态诉求与作家个体写作之间连接沟通的中 介作用。这样的机制不但保证了作家作品在政治倾向上的步调一致，而且也有利于有计 划地推行统一的艺术主张和创作原则。我国当代文学发展的事实表明：文学政治化与文 学组织化的体制是密切相关的。当代文学的有关时代新质，包括其成就及局限，都可从 这种体制中找到客观依据。但也应当看到，当历史翻开了新的一页，并全方位、深层次 地进入改革开放之时，当代文学的这种政治化写作随之也出现了一些新变。作为实体性 的组织，文联、作协的机构虽也仍然存在，但它实际上已逐渐地向服务、联络的功能倾 斜。从第四次文代会开始，政府权力部门已逐步地将写什么、怎样写交还给了作家，“ 创作自由”不仅成为作家的精神向往，而且也成了最高决策层对文学进行松绑的新的创 作口号。尤其重要的是，政府部门不再把作家简单地等同于干部(虽然作家干部身份没 有变)，而是开始把他们看作是自由职业者、个体精神劳动者，有区别地予以对待。随 着文化市场的出现，文学界还陆续冒出了一些以卖文为生的“文学个体户”和“自由撰 稿人”。这就使文学在整体上呈现出十分活跃的态势，作家的创作自由度也因此得到了 从未有过的扩大。
　　由此可见，当代文学学科的发展，不管是从文学与政治的角度观照，还是就文学与体 制的关系审思，它既有共同的时代新质、共同的创作风貌，又在不同发展阶段表现为一 定的节律，显示出并不相同的阶段性特征。而后者无疑也就为当代文学史的分期提供了 依据。现在最常见的是采用以时代为经、文体为纬以及作家作品为主体的“三分法”， 即三个发展阶段：第一阶段是1949—1979年间的文学。这是当代文学重要的奠基时期和 开拓时期，也是历尽坎坷和艰难发展的时期。具体又包含“文革”前17年、“文革”10 年和新时期3年这样三个小的发展时段。但期间强势政治对文学的影响则贯串始终，文 学政治化现象上升为压倒一切的时代主流。所不同的只是影响于文学的这种政治，在性 质上有正确与错误或正确与错误兼杂的不同之分罢了。第二阶段是1979—1989年间的文 学。这是当代文学的过渡时期和转换时期，也是观念解放和艺术革新的时期。开始之初 ，它更多注重的是对前阶段文学的修复，试图回到“文革”前17年、回到五四时期去； 以后则侧重与西方现代主义的横向联系，文学日益从封闭走向开放，由政治性走向人文 性、艺术性。第三阶段是1989—2000年间的文学。这是当代文学的多元时期和活跃时期 ，也是混沌无序和焦虑不适的时期。文学在摆脱了太多的政治意识形态的重负，获得了 独立声音的同时，又身不由己地被商品经济所裹胁。于是，文学功能的边缘化、文学机 制的市场化与文学形式的通俗化，也成为不争的事实。当代文学进入了一个机遇与挑战 并存的新的发展阶段。
　　　　　　三
　　前面提到，当代文学不同于古代文学、现代文学，是一个只有起点而没有终点的发展 中的学科，也是一个充满风险的学科。我们与研究对象之间近距离的对话，是制约学科 发展的不可改变的因素，也是构成它与其他科学差异的最主要标志。尤其是当代文学的 下限(20世纪90年代以来)，对象本身与我们完全重合，生活在同一时空领域，没有经过 任何哪怕些微的历时性意义上的时间筛选和考验，情况就更是如此了；它也更适合于作 文学批评式的研究或纳入文学批评的范畴。这样，也就自然而然地使这个学科具有特别 强的当代性特征，并含有明显的不定型或曰不确定性因素。

当代文学学科的这一特点，从正向意义上讲，它可使我们的研究包括文学史的编写有 效地跳脱传统僵化的经院范式，真正成为富有生命活力的现实开放体系。在这里，无论 是阐释还是接受，无论是学术层面还是教学层面，我们都可以而且有必要融进自我的生 存体验。只有这样，才能最大限度地凸现和激活这个学科的生命内涵，感受、理解、体 会其中的丰富文本和历史进程，达到作家与研究者、教与学之间的能动对话。正是由于 这个缘故，不少学校的有关当代文学教学往往腾出相当的课时，组织学生围绕当前某一 代表性的作家作品或文学现象进行课堂讨论。这完全吻合当代文学学科的属性特点，确 实也收到了良好效果，值得鼓励和提倡。
　　当然，有利也有弊。与时代社会和研究对象靠得太近，拉不开距离，也容易使论者被 时势和对象所左右，从而自觉不自觉地给研究抹上了更多主观随意的东西，缺少应有的 学科规范。而后者恰恰是写文学史所要避免的，甚至是与文学史自身的规律和特点相抵 触的。因此，如果对此不保持必要的警觉，将个人主观化的东西无限扩大，任其纵横驰 骋，那么，就很可能使当代文学史的编撰出现重观点、轻材料，强调主体理性认知和价 值判断，忽视客观知识和客体的相对独立品格的现象。结果就会产生严重的主观独断论 ，甚至颠倒了主客之间的第一性与第二性的关系，主观可以任意利用、改动客观事实。 “文革”前出版的部分当代文学史在当时“以论带史”口号及种种思潮和学风的影响下 ，对不少的作家作品或文学现象往往不是从具体的事实出发，而是根据当时现实的政治 需要，以偏概全，作武断的结论，这种状况就十分典型，有着深刻的教训可以记取。
　　正是从这个意义上，笔者认为有必要提出并强调当代文学史编写的客观性问题，因为 “认识客体永远是最重要的，第一位的。认识主体的见识只有符合于客体，正确反映客 体，才够得上是科学的，才最终经得起时间的检验。这也是考验我们‘史德’的首要一 条”[5](p.28)。也正是从这个意义上，笔者认为，文学史与文学批评及一般的文学研 究还是有区别的：前者既属于文艺科学，又属于历史科学，它兼有文艺学与历史学两方 面的性质和特征；后者则基本归属纯文艺科学的范畴，更具个人主观化的色彩。从研究 方法和价值取向看，文学史告诉我们的主要是“我们曾经有过什么”，“这些东西有怎 样的历时性意义”；而一般的批评和研究还要回答“我们何以有这些”，“我们为什么 只有这些”。当然，这只是相对的，并且文学史的写作是以文学批评和研究为基础的。 对当代文学史的当下形态这部分的写作，作为编者的我们，其实还无法摆脱“当事者” 的角色选择，故真正意义上的修史不仅不可能，也没有提前作古之必要。即或如此，无 论从理论还是从实践来看，强调文学史与文学批评及文学研究的区别，强调文学史写作 要遵循自身独特的学术规范、要有明确而强烈的定位意识，都是有必要的，也是有意义 的，包括当下形态的文学史著作的写作。事实上，站在修史的立场与站在一般的批评和 研究的立场，其内在的差异还是有的，甚至是可以辨析的。
　　基于以上的认识和理解，笔者认为，当代文学史编写完全可以而且应该允许有以“实 ”见长，而不是以“论”取胜的另一种思路，对此，笔者在刚刚主编出版的《中国当代 文学史写真》中作了有益的尝试。毫无疑问，文学史是多种多样的；而多种多样的文学 史彼此也有各自不同的功能价值，当然也有不可避免的局限性。就现有的当代文学史而 言，它们基本上是阐释型的。这种类型的文学史，它可最大限度地高扬主体的历史认知 ，而给我们以有益的智性启迪。这在思想观念大解放时代和激烈转型的历史条件下，往 往能产生特殊的效应，而且确实也十分必要。但因为着眼于阐释和论述，内中个人的主 观色彩自然颇为强烈，如不加以节制，就很容易纵容主体的主观随意性，乃至出现编著 者不应有的话语垄断和独断，从而使文学史失去它应具备的客观和公允。同时，从授受 关系角度看，它还使学生在无形之中受到编著者“话语霸权”的牵引，先入为主、消极 被动地接受书中的观点，步入编著者圈围的思维定域。这不利于培养和激发学生的创造 性思维。应该说，上述这一弊端是明显地存在于不少文学史著作之中的，并成为目前盛 行的阐释型当代文学史的一大通病。
　　笔者在主编《中国当代文学史写真》时，就企冀在这方面有所突破。与通行的大多文 学史著作不同，我们致力于淡化个人的主观色彩，强化突出编写的文献性、原创性和客 观性，将大部分的篇幅留给原始文献史料的辑录介绍上，自己尽量少讲；即使讲，也是 多描述、少判断。从体例上讲，这大概比较接近于描述型的文学史。总之，我们想通过 尽可能全面、翔实的史料的展示，还原多元共生、丰富复杂的当代文学的本真状态，靠 史实说话。中国古代文学和古代文学史的研究在这方面有一套大家熟知的搜集、整理、 鉴别文献材料的学问，而且向来就十分重视将研究建立在可靠的史实基础上。本书的编 撰在方法和体例上借鉴并吸纳了这方面的传统。具体主要由以下五大板块组成：(1)作 家作品介绍；(2)评论文章选萃(精选不同时期或同一时期多位有代表性的评论家相异甚 至截然对立的观点)；(3)作家自述；(4)编者评点；(5)参考文献和思考题。
　　上述五大板块，其中第(2)、(3)两大板块约占全书的三分之二篇幅，而第(1)、(4)两 大板块则少而精，尽量用中性语言描述，不作主观性太强的评判。这也就是说，我们撰 写的当代文学史，它的主体部分是批评家的“原创评论”和“作家自述”这两个方面。 从这个意义上讲，本书中的有关作家作品论与其说是编著者个人撰写的作家作品论，不 如说是编著者对众多有关作家作品评论研究观点的荟萃。编著者的观点就隐含在对这众 多观点和史料的选择和编撰上。除了客观写真之外，本书还努力打破过去比较单一、也 比较封闭的雅文学、政治化文学大一统的格局，适时补充进大众文学、闲适文学、自由 主义文学等多种新的文学类别，充分展示了五十多年来尤其是近二十多年来当代文学新 旧杂陈、雅俗合流、中西并存的繁复现象。同时，还开放性地将那些虽有明显局限，但 在文学史上具有相当影响的代表作家、代表作品也纳入视野，给予客观评介，从而使文 学史的对象和范围具有更大的包容性和更宽阔的学术时空，也更符合当代文学史的特殊 状况和复杂构成。此外，在时间上，从1949年写到2000年为止，将20世纪后半叶全部涵 盖进去。这样的文学史，相对而言显得较为完整和全面。而目前出版的各种当代文学史 ，由于编写的时间及观念、体例等方面原因，往往将20世纪90年代置于编写的视野之外 。本书对此作如是处理，有利于丰富和扩大当代文学史的内涵，使之具有更强的学科完 整性，并直接延伸到当下，与21世纪文学接轨。
　　总之，我们致力于以实求新，实中见新，力求为学生提供一个立体开放的文本，让他 们在阅读大量“原典创作”的同时，接触较多的“原典评论”；通过对多种多样甚至矛 盾对峙的原典评论的解读和阐释，以平等姿态与编者甚至与评论家展开积极对话，以开 拓视野，培养学生的独立思考能力。
　　收稿日期：2002-08-20
【参考文献】
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