内容提要：本文依次梳理了诺·弗莱大文化观的四个来源：斯宾格勒、弗雷泽、卡西尔、荣格。这种渊源研究的目的不是为了揭示传统的伟大，也不是为了显扬弗莱的独创性，而是为了突出弗莱文化理论的主要话题及其表征，以及他对这些话题构件的辩证整合能力。本文认为，这样的话题有进步、仪式、原型、无意识、符号等，--它们已经成为当代文化/文学理论的关键词了，值得我们做一些历史性的探索。
关键词：弗莱  斯宾格勒  弗雷泽  卡西尔  荣格  文化理论

文化在诺·弗莱的学说中占有极为重要的地位。在弗莱的论述中，文化有时是隐性的，有时是显性的；有时是参照与关涉性的，有时是直接陈述的，但无论如何，弗莱的文化观是多层面的。首先，弗莱视文化的疆域超过政治与经济之上，从而形成了他的将经济与政治涵盖于其内的大文化观。裘·阿丹姆森说："与目前研究文化的方式不同，弗莱的框架预设文化比社会和政治的战场更为复杂。"[1]同时，弗莱对文化是什么，对现代的文化潮流--大众文化，对于高雅文化与通俗文化等，弗莱都提出了自己的见解。作为一个独立的学者与文化批评家弗莱不属于任何特别的学派，但弗莱对所有的批评流派都取开放与对话的态度；他没有扯出文化研究的旗帜，却默默地对文化理论做出了自己独特的贡献。《抵抗的文化政治学》一书的作者谢少波认为，弗莱的"文化无意识"影响-产生了詹姆逊的"政治无意识"。在当前的文化研究热潮中，他越来越成为人们所关注与留意的对象。加拿大的弗莱研究专家汉密尔顿说："谈及历史上关于’文化’这一概念的发展，有三位理论家不能不被提及：马修·阿诺德、F.  R.  利维斯、雷蒙德·威廉斯，我还想在这个名单中加上弗莱，他们都曾深入探讨了个人与社会之间的关系。"[2]弗莱的文化理论既与其他人的文化学说有着种种联系，因为毕竟它自身也是文化的产物，同时，他也有独到的创获。本文主要探讨弗莱的文化理论的一个层面，即弗莱的大文化观的四种渊源及表征。

1弗莱在《创造与再创造》一文中，对文化做出了一个宽泛的定义，他说："人不像动物那样直接与赤裸裸地生活在自然之中，而是生活在他从自然中建构出来的封套里，这个封套通常被叫做文化或文明。"[3]弗莱此处所说的文化，显然是一个大文化概念，它指自然之外人类所建构的一切生活，并且这种文化的建构完全是人以自己为中心，并以自我为目的的。

弗莱在同一篇文章中用了一个譬喻来说明这一点。他说："如我所称谓的，我们的封套--文化的隔离，将我们与自然分开，它很像（使用童年时期起萦绕我的一个形象）在夜晚一个亮着灯的列车车窗，多数时间它是我们自己对外关心的一面镜子，包括我们对自然的关心。作为一面镜子，它使我们充满这种感觉：世界主要是某种与我们相关的存在物--它为我们而造，我们是它的中心，我们是它存在的理由。但是，这面镜子偶然也会转向一个真正的窗口，通过它我们只能看到一个漠然的自然的景象，它没有我们而独自存在了无以告知的年轮，它似乎只是偶然生产了我们，如果它有意识的话，它可能只会后悔生产了我们。这一景象驱使我们进入我们偏执于自己的相反的一极，在那里，我们似乎是一个巨大阴谋的牺牲品，发现我们不经我们自己的意志，随意地被派定了我们无迹可循的戏剧角色，这种状态是海德格尔所称的’被抛状态’。"[4]弗莱用这个譬喻，不仅将文化与自然分离开来，而且虚拟各自的立场来审视对方，最终还是为了审视人类自身的存在，从而确定文化的范围。

在与自然的对应中，弗莱勾画出文化的疆界，他的勾画，是在与自然对立的意义上说的，即文化就是自然之外的关涉人的活动的一切存在，包括语言。弗莱说："文化氛围，或叫它别的什么，将我们隔离于自然。它由种种要素构成，其中以语词为主。这语词的部分我称之为神话谱系，或由语词所传达的人类创造的整体结构，文学居其中心。这个神话谱系属于镜子，而不属于窗户。神话被创设出来，不是为了直接地向外观看自然，而是为了标定人类社会的边界，为了反映它的关心。"[5]  文化是自然之外的人类的整体建构，它在某种意义上就是神话，就是语言；是语言沟通了文化与神话，文化因而包括了神话，神话因而成为文化。

弗莱关于文化的这些陈述，表明他将自然之外的人类的所有的活动，所有的创造都视为文化，因而文化在他就是一个整体。弗莱的文化叙事是一种与历史学、人类学、心理学、语言学相连的宏观叙事，因此他的文化观也就注定是涵盖上述各种学科的大文化观。  

采取这一对人类文明的所有成果作整体的跨学科审视的大文化观，使弗莱获得了在人类的历史和现在，其心理生活和物质实践等领域纵横驰骋的理论能力，使他能够在一个更广泛的意义上汲取他人的思想精华，并从而构筑自己的文化批评体系。换言之，正是在这一大文化观上，他与斯宾格勒、弗雷泽、卡西尔、荣格等理论家相连接，并正是由于这一大文化观，他才能在一个更阔大的学术视野中展开与其他理论家的对话。  

2首先，弗莱的文化观深受奥斯瓦尔德·斯宾格勒的《西方的没落》一书的影响。弗莱说，这本书使他感到"人类的思想和文化作为一个整体展现在眼前"，[6]并给了他"整体性的视角"。[7]弗莱是在上大学期间接触斯宾格勒的《西方的没落》的。《西方的没落》出现于1920年，该书的英译本面世于1926与1928年，由查理斯·弗朗西斯·阿特克森（Charles  Francis  Atkinson）译出，弗莱在大学一、二年级于多伦多大学图书馆读到，他非常热衷于斯宾格勒的学说，并给予很高的评价。他说："现代思想的综合是我们时代哲学的界碑，任何综合将必须包括，如果不是实际组成的话--历史的哲学。在这个领域两个最伟大的现代成就，一个代表人物是马克思，另一个代表人物是斯宾格勒。"[8]应该说这两个代表人物的历史观是截然相反的，马克思的学说认定的是一种历史向前发展的线性历史观。而斯宾格勒恰恰看到西方社会有机文化传统的危险的断裂，他说："欧洲不是一个无限的’向上与向前’的行进轨道"。[9]因为文化并不真正从它的前任者那里学习，因而就不存在它的进程，因而斯宾格勒提出了与马克思相对的一种历史循环的观点。

《西方的没落》没有记录西方某一时代或某一国家的历史事件，更非编年史，而是比较了几种形态的文化，斯宾格勒从中得出他对历史的结论：认为历史的本质形态既非偶然事件的堆积，也非线性的持续前进，而是一系列他称为"文化的社会发展"。而这些文化形态类似于"有机体"，它们产生、生长、发展、衰落与灭亡，文化有机体经历有机循环。斯宾格勒的历史文化观，对弗莱有很大的启示，他首次在这本书的导言中接触到了对"文化"一词的特别使用："我看到的不是虚构的一份直线历史，……我看到的是一群伟大文化组成的戏剧，其中每一种文化都以原始的力量从它的土生土壤中勃兴出来，都在它的整个生活期中坚实地和那土生土壤联系着；每一种文化都把自己的影象印在它的材料、即它的人类身上；每一种文化各有自己的观念，自己的情欲，自己的生活、愿望和感情，自己的死亡。……每一种文化都有它的自我表现的新的可能，从发生到成熟，再到衰落，永不复返。……我把世界历史看成是一幅无止境地形成、无止境地变化的图景，看成一幅有机形式惊人地盈亏相继的图景。"[10]  

弗莱接受了斯宾格勒的《西方的没落》中的历史循环观，因而，弗莱不大相信社会进步。弗莱认为进步的概念是从18世纪关于自然社会的讨论中提出的，19世纪围绕着它形成了一系列的观念，进步的概念被推崇并被广泛运用，它指的是各个领域中，新的一代人在前辈的事业基础之上所做出的新贡献，或者社会与历史有了阶段性的发展和推进。那么，20世纪人们对进步的概念开始普遍地产生怀疑与困惑，弗莱的思想便体现了对进步的质疑。针对20世纪的现状，他指出，所谓进步就一定会奔向更加美好的前景的想法，已越来越让人看出是根本站不住的。之所以进步被认为是站不住脚的，其一是有马尔萨斯时期就有进步是邪恶的看法，至少进步带来越来多的资源耗费；其二是在当今进步愈来愈成为了异化的一种象征。因为随着科学对自然的看法逐渐摆脱想象与情感成分，自然或人类环境被看成荒诞与无意义。荒诞与异化，从过去指人对自然的感觉，发展到现在指人对于社会的感觉。异化几乎成了一种心理概念，这也是伴随所谓进步而产生出来的结果。这种结果，使异化成为现代西方文学集中表现的一大主题，从荒诞派到表现主义文学都突出表现现代社会异化的顽症。因而其三,  弗莱指出：对大多数有思想的人来说，进步已经失去了它原? 蹩隙ㄐ缘募壑蹬卸弦庖澹?皇Ｏ铝送?靶薪?囊馑迹??叶喟胧窍蜃旁帜讯?皇歉慕?哪勘昵敖?Ｓ绕涠杂诟鋈硕?裕?ダ橙衔??quot;所谓的进步，仅是个人对过去时间的感觉向社会层面的投射。可是，作为个人，除了向他的死亡迈进以外，绝无进步可言。"[11]现代社会的节奏加快，人对死亡的忧虑感增强，现代社会中，个人忧虑与异化的结合，形成了一种恐惧，对未来产生一种畏惧与没有把握的情绪。可见，现代的进步观念已经与传统的进步观念内涵有了很大的不同，价值观也有了很大的区别。新的价值观是"活跃比静止好，过程比结果好，有机的、充满活力的比机械的、固定的好等等。"[12]因而，进步实际上就只剩下向前走，不停止的意思。而且，所谓"进步"，一方面认为充满活力比稳定不变好，而另一方面，"进步"的目的与进程又在朝向进一步的稳定、更高一级的稳定。这本身就成了一个悖论，这是从朝向未来的向度上看。如果从指向过去的向度上看，那么宏观地去看待历史上的所谓进步，在今天的视野里，过去的进步"就好像是在朝着一个已经停止发展的牢笼奔去，如同那昆虫社会一样。"[13]也就是说，从当今的眼光去看待过往的历史阶段上的点滴进步，对当今的人而言，显得没有什么意义，因为前面的所有的历史阶段，早一点也罢，晚一点也罢，在今天的人看来，都同样是凝固与停滞的，或者说是死亡的，因而弗莱才会说，"朝着一个已经停止发展的牢笼奔去。"

斯宾格勒甚至认为技术虽然很容易地被看作是一种进步，但同样也可以看作是一种衰落，弗莱只是在非常有限的程度上承认技术的进步。原因在于他认为："技术本身并不能提高人的自由度，因为技术的发展要对社会结构产生威胁，社会必须对它们制定相应的限制措施。"[14]比如汽车提高了速度，但警察监管与处罚的机制因此也变得更加复杂等。弗莱还认为，"所谓进步的概念，其实并不是人在进步，而是人把那些自己会进步的力量释放出来。其中根本的一点是科学不断地把它关于世界的构想向前推进。"[15]也就是说，科学解放与提高了生产力，提高了技术，加快了各种机械的速度。因而实际上，在急速运动的状况下，我们所依靠的是运载工具而不是我们自己。尤其我们这个时代的一切过程都在加速运转，这个时代几年内经历的变化，过去则需要几个世纪才能完成。弗莱视当今的飞速运转中的所有事件的进程都为平面的，它们只不过是一些新的组合罢了。任何想从过眼烟云似的景观中辨认什么的努力，本身就有一种使它过时的效应，因为你一旦能够确认这是什么东西，它实际上就已经隐入过去了。社会上的变化，不过是一些花样翻新而已，并非真正的进步。实际上，弗莱想要表达的是，此中缺乏人自身的进步。比如计算机的发明，无疑是一种技术的进步。但计算机的运用，提高社会效率的同时，它并没有提高人自身的能力，因为对这种工具的依赖，甚至使人的书写能力、记忆能力、计算能力等有所衰退。因而，技术进步的同时，又是一种人的衰落，即使说技术是进步，也是极有限的，有时是有负面性的。  

这就是弗莱进一步提出的当今技术所带来的所谓进步的弊端，即进步会通向整齐划一与单调。技术导致了整齐划一性，批量生产、规模运行、全球化、世界市场，使全世界成了一副同样的面孔。这种外在的进步，在给人的生活带来便利的同时，也使人的生活失去了多样性与丰富性；人的生动的生活本质的东西受到了损害。

最后弗莱深刻地指出："进步理论的一个严重的后果，那就是眼前的手段必须为将来的目标做出牺牲。尤其是我们对未来并不了解，也无法把握，不知道那些目标是否能实现。但是我们都在为着一种进步的理想，有时甚至是一种进步的理念，而付出现实的代价。我们所实实在在知道的是我们把现在给破坏了。"[16]也就是说，进步的未来是不确定的，为了一个不确定的未知领域，我们付出的是现在的代价。

斯宾格勒《西方的没落》对弗莱的影响，还表现在，弗莱依据斯宾格勒的循环理论与文化"模式"理论，建构出他的文学批评中的文学模式学说，他在《批评的剖析》的第一编列举了文学的五种模式：如果性质上比其他人和环境优越，主人公是神，关于他的故事是神话。如果主人公一定程度上比其他人和周围环境优越，则属于第二种模式--传奇。如果主人公一定程度上比其他人优越，但无法超越他所处的环境，则属于"高模仿"。如果既不比其他人，也不比环境优越，则属于"低模仿"。如果主人公比我们自己在能力和智力上低，处于荒唐可笑的境地，则属于"反讽"模式。

关于弗莱提出的文学模式，有着种种不同的评说。"托多洛夫认为弗莱的模式是理论的，而非历史的，而弗莱彻（Fletcher）认为赞同弗莱的第一篇文章是一种历史的纯属天真。海登·怀特则认为弗莱的模式理论分析不是处理文学史，而是作一般的历史阐释。弗莱对历史的观点，是他的文化持续性与整体性图式的一个内在部分，弗莱自己的历史观建立在一个有机体与文化年轮的节奏隐喻上，它的哲学基础是浪漫主义，它意味着时间、人生与历时的现实，’将通过感情、直觉、想像视野被发现，总之，通过象征’[17]。"[18]  弗莱对文学艺术中的创造力与想像力的特别推崇与强调，使他立足于浪漫主义的立场。因而它对文化的考察，多从感情、直觉、想像等视角出发。在《认同的寓言》一书中，他写道："想像力和创造力产生了我们称之为文化和文明的种种现象。这两种力量将非人的物质世界转变为带有人的形象和意义的新世界，把岩石和树转变为城市和花，把自然环境变为人类居住的家园。"[19]正因为弗莱的浪漫主义视角，历史在他这里总是被虚化的，被大文化淹没了。

最后，斯宾格勒在《西方的没落》中提供了一个将许多看似相距遥远，没有联系的历史事实联系起来作宏观考察的"宏大叙述"。这种"宏大叙述"的视野，也影响了弗莱的理论体系的建构。弗莱对西方文学的发展进行整体研究，从史前祭祀神话直到当代讽刺文学──作了一种文化结构主义的解读，以神话原型结构将整个文学现象串联起来。这种神话原型的"宏大叙述"与文化是不可分割的，弗莱本人认为这些神话已"深深植根于特定的文化之中"，[20]而且他还说："我想要的批评之路是这样一种批评理论，它首先要说明文学经验的主要现象，其次要导致对文学在整个文明中的地位的某种看法。"[21]罗伯特·康·戴维斯也指出："他的方法是把整个文学作为一个文化结构整体，包括诗歌、戏剧和散文的全部作品。"[22]

3弗莱将整个诗歌、戏剧和散文的全部作品与文化联系在一起的一个重要链接，或者说一种结构，就是他的神话原型。而弗莱的神话原型的整体结构，又接受了另一位人物的影响而形成，他就是詹姆斯·乔治·弗雷泽（J.  G.  Frazer，1854－1941）。

弗雷泽是维多利亚后期的一位杰出的古典文化学者，人类学的新视域，带给了他的古典研究一个新领地，他成了一位著名的社会人类学教授。首先是出版于1890年的《金枝》，到1900年扩展为三卷本，到1915年则扩充成了4000页的十二卷本著作。最后《金枝》的副标题改定为"巫术与宗教之研究"，体现出该书侧重古代习俗研究。弗雷泽非常重视原始文化，有评论说："弗雷泽自己声称，我们永远也不能彻底从原始人的角度出发，用他们的眼睛来观察一切事物。我们关于原始人、野蛮人的世界观的种种理论，与实际情况相距甚远。我们在这一领域所能达到的，仅仅是作出一些我们的智慧可以允许的推断而已。"[23]弗莱同样也将神话看作是后世不可企及的，它是源，后世的文学与学说是流。弗莱说："我没有能力把《金枝》作为人类学的著作来讨论，因为我是一个文学批评家；关于人类学，我并不比其他任何人知道得更多。……我倒要说《金枝》与其说是一部为人类学家而写的著作，不如说是一部为批评家而写的文学批评著作，毕竟，它是对比较象征的研究"。[24]

弗雷泽的《金枝》考察了原始祭祀仪式，并在对各种不同文化的仪典考察与对比中，发现完全隔绝的文化系统之间的仪式，显示出了一些相似的行为模式与信仰。譬如，有"死亡与再生"仪典模式，它类似于自然界春、夏、秋、冬的周而复始。梅列金斯基说："詹·乔·弗雷泽以类似联想（类感法术，即模拟法术）和接近联想（触染法术，即感染法术）对法术（巫术）加以说明……举凡献祭、图腾崇拜以及节期祭仪，弗雷泽几无不完全归源于法术。"[25]"据他看来，神话越来越不成为阐释周围世界的有意识的手段，而无非是日趋湮灭的仪礼的模塑品罢了。将法术（巫术）作为确有效能的本原进行探讨，把弗雷泽推向仪典论。"[26]弗雷泽的仪典论，或者对古代巫术的考察中实际上本身就揭示了神话成分，他确定了仪典先于神话的命题。同时，在他对仪典进行的考察中，又对神话学产生了巨大影响。当然，神话与仪典的关系浑然难分，其孰先孰后，颇似鸡与蛋，很难断说。但弗雷泽的《金枝》一书，毫无疑问包含有神话成分。

弗雷泽在《金枝》中发现不同的文化中仪式祭典的相似性，启发了弗莱。一方面弗莱注重仪式对于文学的原型意义，弗莱认为仪式"是某种想像所造的东西，是一种艺术的潜在作品。它能进入戏剧或罗曼司或小说或象征的诗歌。"[27]；另一方面，这种相似性，应该说也促使弗莱关注文学内部因素，如文类等的家族相似性，从而弗莱更注重考察文学的内部语辞套式，而较少注关文学与所在的社会语境的联系。

而最重要的影响，如弗莱所说，是弗雷泽《金枝》对仪式的"想像"功能的分析。弗莱认为，"弗雷泽的仪式被认为是作为人类想像中的某种潜在物"[28]。弗莱对《金枝》的仪式想像功能推崇备至，他说"为了能欣赏《金枝》是什么，我们必须把它看成一种人类想像的语法。"还说："《金枝》不是关于人类在遥远而荒唐的过去做了什么；它是关于人类的想像之所为，当想像试图表达它自己对最大的谜，生死、来生之谜的理解时。"[29]  弗雷泽的《金枝》，含有无意识象征的因素，由于仪式具有一定的社会性，因此，这种无意识象征侧重社会方面，而不同于弗洛伊德的心理无意识侧重的是个体。弗莱本人认为文化是靠想像而创造的，而文学因其想像特质而居于文化的中心，哲学与历史旁立两侧。因而，弗雷泽的《金枝》的仪式想像性，对弗莱的文化想像建构是有直接启示的，在讨论神话原型的模式时，他在《批评的剖析》中建立了一套体系。具体可归纳为天启意象，恶魔意象，以及居于两者之间的相似意象等。此中可以看到弗雷泽仪式祭典的影子。弗莱的四种叙事模式，与春夏秋冬四季关联，喜剧为春天、传奇为夏天、悲剧为秋天、反讽为冬天等，这种文学体裁与自然现象的对应，也有弗雷泽《金枝》的影响的痕迹。  

4弗莱对卡西尔的符号与文化的关系的接受与扩展，使弗莱的文化观立足于语言的系统之上。卡西尔是一位把神话、语言和艺术关联起来考察的哲学家，在卡西尔看来，人是创造符号的动物，人的所有活动中都浸润着符号特征，这正是人之为人的标志。而对人类而言，主要的符号便是语言与文化。对卡西尔的语言文化观的吸收，也是使弗莱形成他的大文化观的又一基础与来源。

卡西尔在《符号  神话  文化》一书中写道："不仅存在着科学的语法，而且还存在着艺术的语法，神话的和宗教思维的语法"，"我们必须不再把语法看作我们在学校所学的那种枯燥乏味的东西。"[30]卡西尔的艺术的语法，实则与弗莱所认为的文学具有自身的"自律的语词结构"是一致的。弗莱认为"在文学中，关于事实和真实的问题，是从属为自己创造一个语词的结构这一基本文学目标，象征的符号价值从属它们作为一个相互关联的母题的结构的重要性。无论在哪里只要我们遇见这样一种自足的语辞结构，我们就遇见了文学。"[31]因而弗莱对文学本身的考察放在了文学自身的传统之中，诗与诗之间便构成了一个规则系统，这种语词的规则系统，卡西尔称为语法，弗莱则称为语词套式。

卡西尔认为人的唯一本性是在创造文化的活动中必然地把人塑造成"文化的人"  [32]。卡西尔说过"人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的部分"；又说"人不能直接地面对实在，他不可能仿佛是面对面地直观实在了。人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。在某种意义上说，人是不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以致除非凭借这些人为的媒介物为中介，他就不可能看见或认识任何东西。"[33]弗莱的观点与卡西尔非常接近，弗莱也强调人类的创造性，人类生活在自己创造或建构的文化之中。弗莱在文化建构问题上对卡西尔的超越在于，弗莱更强调想像的作用。想像是弗莱学说中一个至为核心的概念，弗莱强调想像的结构力量。他认为"想像创造了现实"。[34]

卡西尔认为语言与神话具有亲近关系。这是因为，尽管语言为我们打开了通达概念世界的第一条路途，但概念并非接近实在的唯一通道。因而，不仅具有一种概念性质的语言，同时还有在一种直观性质和意蕴的语言，也就是我们日常的语词并非纯属语义的记号，而且还充满了形象和具体情感。概括地说，前者是推论的或逻辑的语言，后者是情感的、隐喻的语言，隐喻语言最典型的体现方式集中于神话及诗歌之中。因而卡西尔说"可以把神话定义为对宇宙所作的一种观相学解释而不是理论性或因果性解释。神话思维中的任何东西都具有一种独特的观相意味。"[35]因而"语言的思维融汇着和浸润着神话思维"。[36]那么，弗莱也认为神话思维是一种隐喻思维，同时，语言中隐喻也无处不在，有时是直接的隐喻，有时则表现为语言技巧或修辞。弗莱说："对词语进行任何有效的运用，都永远会牵涉到词语的所有技巧问题，包括修辞方面的问题。这样，从语法到逻辑的唯一道路必横穿修辞这个中间区域。"[37]也就是说，修辞不仅与文学是不可分的，与哲学、历史等学科同样也是不可分的。解构主义代表人物德里达，因为认识到了修辞是语言的一种本质属性，因而将最具隐喻特质的文学，摆在高于哲学与历史的本体地位。弗莱作为文学批评家的身份，认为语言中，隐喻或者说修辞普遍存在，便导致了他的立足文学的对于语言泛文学、泛美学的认识观念，因而弗莱的学说基于他的这种语言观而具备了形成他的大文化理论的又一坚实基础。

就像尼采视几千年的文化经典为"语言和修辞的幻象"，弗莱的"美学幻象说"也是尼采的这种"修辞幻象说"理论的逻辑延伸。弗莱通过语言打通了文学与其他学科、与文化的联系，形成了建立于语言之上的大文化观。语言本身就负载着传统。弗莱在《象征是交流的媒介》一文中写道："每个语词都是一种具有两重背景的文字象征。首先，它是’筹码’（symbolon）的一半，必须配上它的另一半，即我们记忆中或从词典中能找到的传统含义。其次，词语又是个’征兆’（symbolos），它的含义与其所处语境有关，从而为我们提供另一线索，进而了解它所属的那个整体文字设计。"[38]每一个语词都会有外延能指与外延所指，两者的结合才构成一个符号，而当这个符号进入另一个不同语境，进入另一层意义系统时，还会形成新的能指。可以看出，弗莱的大文化观与语言相关，他对文学、神话与语言关系的考察，显然受到卡西尔的哲学的影响。弗莱通过语言将自成体系的批评理论，打开了缺口，以此为途径而与广泛的文化视域连接起来，建立起了他宏大的文化理论。

5弗莱的整体文化观的另一个重要来源是荣格的"集体无意识"及"原型"理论，应该说，荣格的"集体无意识"在某种程度上引发了弗莱的"文化无意识"。

荣格的"集体无意识"理论来自而西格蒙德·弗洛伊德的精神分析学说，后者所关注的是个体人的潜意识的情绪复合体，性欲或者用弗洛伊德的专有名词"力比多"，被解释成一种决定性的力量，"俄狄浦斯情绪"是这种本能力量的一种基本范型。荣格同样也关注人的潜意识或者说无意识领域，但他与弗洛伊德不同，他在潜意识中分出两个层次：较浅层，即与个体经验相联属的个体层次，是为任何心理或精神病症"复合体"贮存之处；较深层，即集体层次，其发展并不仰赖个体，而借助于传承，而且只有历经再传，才表现为意识的，这便是荣格所关注的"集体无意识"。在荣格看来，浅层的个体经验层次，是"复合体"贮存之处；而深层的集体潜意识，则是"原型"的容纳之所。
荣格赋予无意识以极其深广的内容和意义。首先，他从理论预设上假定无意识具有非个人和超个人的特性，因为他认为个人意识即使再加上个人无意识，其范围也是十分狭窄有限的。荣格说："或多或少属于表层的无意识无疑含有个人特性，作者愿将其称之为’个人无意识’。但是这种个人无意识却有赖于更深一层，它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天就存在的。我把这更深一层定名为’集体无意识’。选择’集体’一词是因为这部分无意识不是个别的，而是普遍的。它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，它便组成了一种超个性的心理基础，并且普遍地存在于我们每个人的身上。"[39]个人无意识与集体无意识之间的区分，荣格用一个形象的譬喻说：个人无意识的显现，"就像人类海洋中渺小而零落的岛屿；然而实际上，它们只是淹没于水下的那些巨大山脉露出的山峰而已。"他又说："如果允许我们将无意识人格化，则可以将他设想为集体的人，既结合了两性的特征，又超越了青年和老年、诞生与死亡，并且掌握了人类一二百万年的经验，因此几乎是永恒的。如果这种人得以存在，他便超越了一切时间的变化，对他说来，当今犹如公元前一百世纪的任何一年。他会做千百年前的旧梦，而且由于有极丰富的经验，他又是一位卓越的预言家。他经历过无数次个人、家庭、氏族和人群的生活，同时对于生长、成熟和衰亡的节律有着生动的感觉。"[40]在荣格的这种譬喻中，集体无意识俨然成了全能的上帝，它成了一种世界的具有决定力量的本体。
荣格将"集体无意识"用一个他的特殊概念"原型"来表述。他说："个人无意识的内容主要由带感情色彩的情结所组成，它们构成了心理生活中个人和私人的一面，而集体无意识的内容则是所说的原形。"实际上，集体无意识，有些类似于中国古代的"人同此心，心同此理"的说法，它构成了一种恒定模式，凝固成一种结构。他说："我们在无意识中发现了那些不是个人后天获得而是经由遗传具有的性质……发现了一些先天固有的直觉形式，也即知觉与领悟的原型，它们是一切心理过程的必不可少的先天因素，正如一个人的本能迫使他进入一种特定的存在模式一样，原型也迫使知觉与领悟进入某些特定的人类范型。和本能一样，原型构成了集体无意识。"[41]"原型"是荣格的极为重要的一个概念，也是弗莱神话批评理论中的一个关键概念。当然，荣格一方面认为"原型"类似于柏拉图的"理念"，但另一方面，又变得具有了亚里斯多德的"形式"的语义。荣格说："原型不是由内容而仅仅是由形式决定的……。原型本身是空洞的、纯形式的，只不过是一种先天的能力，一种被认为是先验地表达的可能性。"[42]荣格实际上对究竟什么是原型也把握不准，在《论原型及其与阿尼玛观念之关联》一文中，荣格作了以下表述："原型处于静止的、未加投射的状态时，不具备固定不变的形态，而其自身却是非固定的结构，只有处于投射中才具有固定的形态。"[43]有时，荣格将它与原始意象联在一起，他说原型是"自从远古时代就已存在的普遍意象"。有时又被视为心理学中不可逆转的本能反应的形象的再现。从心理学的角度，荣格认为原型是心理结构的普遍模式，原型是领悟的典型模式。因而，他认为，它可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或记忆痕迹，它来源于同一种经验的天数过程的凝缩，或心理经验的积淀。

应该说荣格的原型理论都对弗莱产生了影响，但弗莱本人总是拒绝承认。他说："人们经常问，我与荣格之间，尤其是我所使用的’原型’一词与荣格用语’原型’是什么关系。我向来否定存在什么联系，因为经验告诉我，每当有人这样一提起，他下面的话准是十分无聊的。"[44]但应该注意到，弗莱实际上是受到了荣格的影响的。弗莱在《四重象征的由来》一文中，提到全套英文版《荣格全集》的出版情况，并论述荣格与弗洛伊德思想上的差别，还讨论了荣格的"人格面具"，"社会面具"，以及阿尼玛（anima，女性意向），与阿尼姆斯（animas，男性意向）。[45]

弗莱谈到荣格的德文版原作《里比多的变化与象征》说："这部著作与弗雷泽的《金枝》一样，奠定了原型批评的基础"，他还认识到荣格的重要意义之一是，"无论如何，荣格确是在把弗洛伊德的伟大发现引向直接地研究文学"。[46]而且，荣格对弗莱的影响，超过了文学批评范围本身，渗透到了弗莱的整个文化观。

弗莱的原型，有时候指神话原型,  进而又从神话原型，连接到整个文化。《诺思洛普·弗莱文论选集》的编者前言中提到："阅读诺思洛普·弗莱的著述，第一个感觉是他不仅就文学批评读文学批评，而且仿佛在审视整个人类文明，论述涉及许多人文科学及社会科学，从而为我们展示一个非常广阔的学术视野。弗莱曾说过，’人文学科比自然科学更有力地抵制不同学科间的分工，在人文科学里，不同的知识总是汇聚在一起，相互渗透，结集成更大的结构模式’。"[47]可以看出弗莱在一个大的综合的文化背景中考察文学批评与艺术。作为神话的主要变体，弗莱视艺术的主要作用为变革社会，实现一种理想状况，他说"艺术的社会功能是紧密地关联着要在人类的生活中形象地展现自己努力的目标。就其主要性而言，艺术的主要神话必须勾勒出社会为之努力的最终情景，欲望付诸实现后的纯洁无邪的世界，充分自由的人类社会。"[48]弗莱关注与神话密切相连的文学艺术的社会功能与文化功能。弗莱在《心明眼亮，茅塞顿开》一文中认为一切人文学科与社会科学学科，都因文学中的神话而关联起来。他说："从事社会科学的人尚不理解，他们所研究的不仅是科学，同样还是应用人文学科；文学中的神话和隐喻渗? 冈谒?堑牧煊蛑校?嗌儆械阆袷?е??赣谧匀豢蒲А?quot;[49]因此，弗莱自己的治学方法上的一大特点，通常是把许多文化现象追溯到非常遥远的古代，在所有这些还原中，最集中的是围绕着神话。而神话在弗莱的学说中，也如同原型在弗莱的学说中一样，经常被表述为不同的层次与不同的涵义。有时，它是作为一种文学体裁，而有时它又是作为一种文化载体，当它作为文化载体时，神话显然就是有广泛的文化内涵，具有很多意识与无意识的因素。弗莱界定说："神话是一种归属于艺术而不是自然的构思体系：它并非对外在世界的描述，也不是哲学或科学的粗陋形式，而是一种文化的模式，表达人类想如何塑造及再塑造他们自己建立起来的文明。"[50]在《文学的原型》一文中，弗莱又说："神话是主要的激励力量，它赋予仪式以原型意义，又赋予神谕以叙事的原型。因而神话就是原型，不过为方便起见，当涉及叙事时我们叫它神话，而当涉及含义时更改称为原型。"[51]弗莱的神话原型，是一种文化模式，它与仪式相关联，无论是文化意义，还是作为具体的仪式，都具有极大的包容性，它包容着传统、群体的意识与无意识。弗莱说："在仪式中，我们可以发现叙述、故事的起源，因为仪式是在时间中发生的一系列动作，其中潜藏着人们意识到的重要含义"，"仪式的力量在于能激发一种纯叙述，如确有这样的叙述的话，它必定是自发和无意识的"。[52]从此可以看出，弗莱的神话原型与荣格的"集体无意识"具有意义完全重合之处。"神话赋予仪式以原型意义"，而弗莱认为，"仪式通常具有向包罗万象的知识发展的趋向。自然界中一切重大的反复现象，如白昼、黑夜、月亮盈亏、四季更迭、夏至冬至，以及人生在世的重大转折，无不有相应的仪式附着在其后；大多数发达的宗教都具备一整套明确的仪式，这些仪式向我们提示人类生活中范围宽广的具有更大潜在含义的行动。"[53]可以看出，弗莱的神话原型学说势必成为一种文化批评。弗莱的神话原型，在另一层面上是"关怀神话"。它指涉与包括宗教、政治、价值学说等更广泛的内容，弗莱在《有教养的想象力》一书中描述了神话的社会性以及神话的种种不同的面貌，他写道：社会神话的主要因素，"诉诸于身份象征，就像那些广告中的内容，特别是政治中的陈辞滥调，那些能粉饰现实的术语，那些遮蔽战争的恐怖残骸的官方语言，像那些对想像的逝去的美好时光的田园牧歌式的渴望的怀旧。"[54]《社会中的批评》一书指出弗莱神话学? 档奈幕?灾仕担?ダ?quot;已经将他的理念扩展成一种自由人文主义者的社会分析，将神话与文学研究推举为理解整个文化或文明的形态的关键。"[55]  

荣格重视文学，弗莱从事文学。因而在这一共同领域内，荣格学说与弗莱的学说相连。荣格将他的原型理论延伸到艺术和审美领域，主要是他认为原始部落的传说、神话和童话与原型有关，是表达原型的方式与载体。荣格说："我假定我提议进行分析的艺术作品，作为一种象征，不仅在诗人的个人无意识中，而且也在无意识神话领域内有着它的源泉。无意识神话学的原始意象是人类共同的遗传物。"[56]这种对神话的原型分析直接影响了弗莱。罗伯特·丹纳姆说，弗莱对荣格的理论采取了"向心的角度"，他说"在评论荣格的《无意识的心理》时，弗莱形成了一种批评观点，后来这种观点──有些地方原本不动地──进入了《批评的解剖》一书中对象征原型阶段的阐述。"[57]那么，弗莱的原型理论又是与文学的具体结合构成了一种组织结构。弗莱说到原型，"它是一种典型的或重复出现的意象。我用原型指一种象征，它把一首诗和别的诗联系起来从而有助于统一和整合我们的文学经验。"[58]因而，原型具有作品与作品之间原型模式的内涵，它似乎成了一种循环的链接：人们按原型去创造艺术，而人们又在艺术中发现原型。弗莱将原型套式区分为两种类型，这是针对文学创作或作品中所包含的意象所做的区分：一种是敞明的；一种是暗含的。

荣格描述再生原型、死亡原型、巫术原型、受难原型等众多原型，弗莱则将文学的体裁与意象与自然的四个阶段对应，从自然现象中寻找文学的原型：

（一）朝霞、春、出生──关于英雄出世的神话、关于复苏和复生的神话，这是洒神颂歌、吟咏诗歌及抒情诗的原型。

（二）中午、夏、联姻、凯旋──关于尊奉为神、圣婚、进入天堂的神话。这是喜剧牧歌之作、田园诗的原型。

（三）日落、秋、死亡──关于衰落、神袛之死，强制以身相殉与献祭、英雄的孤立无援等的神话。这是悲剧和挽歌的原型。

（四）黑暗、冬、逆境──关于黑暗势力得逞的神话，关于洪水灭世和混沌复返的神话，关于英雄的神祗亡故的神话，为讽刺作品的原形。简言之，弗莱将喜剧称为春天的神话，传奇文学称为夏天的神话，悲剧称为秋天的神话，讽刺称为冬天的神话。弗莱又将文学中的原型象征分为三种类型：其一为神启意象，其二为魔怪意象，其三为类比意象。弗莱对文学作品中的原型概括与自然及与外界原型的对应，是非常具体与系统的。简言之，弗莱将喜剧称为春天的神话，传奇文学称为夏天的神话，悲剧称为秋天的神话，讽刺称为冬天的神话。弗莱又将文学中的原型象征分为三种类型：其一为神启意象，其二为魔怪意象，其三为类比意象。弗莱对文学作品中的原型概括与自然及与外界原型的对应，是非常具体与系统的。

在弗莱这里，神话具有有灵的一面，同于荣格的原型的神秘性，也具有一定的超越功能。弗莱说："形象的模式，或具有含义的片言只语，论起源都是神谕的，产生于显灵之一刻，也即对真谛顿悟的一瞬间，与时间无直接关联，其主要性已见卡西尔《神话与语言》一书阐明。"[59]  弗莱认为想像的神话世界要高于现实世界，想像的力量来自哲学、历史、科学与法律的语词，他们的内容是知识实体，但它们的结构是神话。荣格的集体无意识的原型学说，也带有一定的神秘因素。这与神话或原型的浑融性、多义性、弥漫性、可塑性与不可分性有关。吕·列维－布吕尔是法国神话理论社会学派的创立者，以"集体概念"与从爱·伯·泰勒到詹·乔·弗雷泽的英国人类学派的"片面的唯智论"抗衡。他断言，集体概念"不具备逻辑的特征和属性"[60]由于集体意识不是溯源于经验，并将事物的魔幻属性置于来自感官的感觉之上，因而是神秘主义的。而且，他视神秘成分为神话中最为"珍贵"者。应该说神话学派的学者都在不同程度上带有对图腾崇拜、仪式仪典、神话原型等的敬意。与吕·列维－布吕尔同一学派的法国社会学派的奠基人埃米尔·迪尔凯姆认为，图腾崇拜已不是将个别客体，而是将部落本身世界的某种模式神圣化，因而便产生了虔敬化与世俗化的两者间的对立。无论是荣格，还是弗莱，都认为原型与神话要高于世俗化的存在。
因而在另一层面上，荣格与弗莱都表现出对原始意象的推崇。荣格说："原始意象……是同一类型的无数经验的心理残迹"；"每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总的说来始终遵循着同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像从前那样在宽阔清浅的溪流中向前流淌。"[61]  在荣格这里，原始意象不是枯燥的逻辑，也不是干瘪的思想框架，它充满感情色彩，是想像和情感的根柢。弗莱将这种原始意象视为神话结构。他说："这种称作’想象背景’的东西犹如一个模样猥琐的赤裸的身体，必经披上一件文字的外衣才见得了众人。我一生中不断努力研究的正是这种隐匿起来的裸露的东西，我称之为隐喻的或神话的结构。"接着他又说："据我看，文学批评的一个主要功能在于帮助人们更自觉意识到这种’神秘想象背景’，因为它过去曾发挥作用，现在仍然在发挥作用"。[62]弗莱的"想象背景"与"神秘想象背景"，实际上非常接近荣格的原始意象的概念。

在以上比较研究中，我们既感受到弗莱虚己以待，接纳学术百川的容量，同时也体验了弗莱对于斯宾格勒、弗雷泽、卡西尔、荣格等不同领域的不同对象的为我所用的整合能力以及转化出新的智慧。大综合是理论大师的标志。弗莱的大文化观因其从人类学、历史学、语言学、心理学等各个领域的广泛揽胜，而成为一种宏观叙事，在文化理论中，占有重要的一席。

注释：

[1][2]《弗莱研究：中国与西方》，中国社会科学出版社，1996年，第31页，第9页。

[3][4][5]Northrop  Frye:  Creation  and  Recreation,  University  of  Toronto  Press,  1980，p.  5,  p.  5,  p.  6.

[6][7][22]转引自《弗莱研究：中国与西方》，中国社会科学出版社，1996年，第7页，第7页，第87页。

[8][18][24][27][28][29][45][46][57]Northrop  Frye  on  Culture  and  Literature:  A  Collection  of  Review  Essays,  ed.  Robert  D.  Denham,  University  of  Chicago  Press,  1978,  p.  76,  "Introduction"  p.  39,  p.  88,  p.  90,  p.  89,  p.  89,  p.117,  p.104,  p.26.

[9]New  Directions  in  N.  Frye  Studies,  ed.  by  Jean  O’Grady,  Shanghai  Foreign  Language  Education  Press,  2001,  p.  119.

[10]奥斯瓦尔德·斯宾格勒：《西方的没落》，上册，商务印书馆，1995年，导言第39页。

[11][12][13][14][15][16]诺思洛普·弗莱《现代百年》（The  Modern  Century），盛宁译，辽宁教育出版社，1998年，第18页，第15页，第17页，第24页，第26页，第17页。

[17][34]  N.  Frye,  Fearful  Symmetry:  A  Study  of  William  Blake,  Princeton:  Princeton  University  Press,  1947,  p.  180,  p.  27.

[19]Fables  of  Identity:  Studies  on  Poetic  Mythology,  New  York:  Harcourt,  Brace  &  World,  1963,  p.  3.

[20]  Spiritus  Mundi:  Essays  on  Literature,  Myth,  and  Society，Bloomington  Indiana  University  Press,  1976，p.  14.

[21]诺思洛普·弗莱《批评之路》（The  Critical  Path），王逢振译，北京大学出版社，1998年，第1页。

[23]詹·乔·弗雷泽：《金枝》"序"，大众文艺出版社，1998年，第18页。

[25][26][43][60]叶·莫·梅列金斯基：《神话的诗学》，商务印书馆，1990年，第29页，第30页，第65页，第42页。

[30][35][36]恩斯特·卡西尔：《符号  神话  文化》，东方出版社，1988年，第28页,  第120页，第123页。

[31]  [37][58]弗莱：《批评的剖析》，百花文艺出版社，2002年，第65页，第439页，第99页。

[32][  33]恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1985年，第7页，第33页。

[38][44][47][48][49][50][51][52][53][59][62]《诺思洛普·弗莱文论选集》，中国社会科学出版社，1997年，第212页，第165页，前言第18-19页，第93页，第149页，第57页，第89页，第88-89页，第89页，第89页，第172页。

[39][40][56]荣格：《心理学与文学》，三联书店，1987，第52－53页，第42－43页，第119页。

[41][42][61]冯川：《神话人格──荣格》长江文艺出版社，1996年，第83页，第91页，第95页。

[55]Imre  Salusinszky,  Criticism  in  Society,  Methuen  &  Co.  Ltd.,  New  York  and  London,  1987,  p.  29.

[54]Northrop  Frye:  The  Educated  Imagination,  Toronto:  Canadian  Broadcasting  Corp.,  1963,  pp.  60-62,.