我希望在本文中对电影诞生百年以来的电影理论进行一次理性的综合性论述，这既是为了那些已经对此主题非常熟悉的人们，也是为了那些对此领域还不甚了解的人们。所 以，本书就像一种关于电影理论的“用户指南”。同时，这是一种非常个人化的指南， 因为它不可避免地烙上了我的个人兴趣以及关注重心。但是，从个人的角度讲，我并不 特别偏袒自己建构的理论观念，因此，我希望对文章中所讨论的所有理论都保持某种“ 普遍的距离”(Ecumenical distance)。当然，我不想装出一副中立的姿态(显而易见地 ，我发现某些理论与我更加意气相投，而另一些理论则不，甚至相反)，也不急于去为 自己的立场辩护，或者诋毁和自己意识形态相对立的理论。本书从头到尾，笔者自信是 兼收并蓄、综合各家之言、对各种理论一视同仁的。用让·吕克·戈达尔的话来说，就 是人们可以把他们喜欢的任何东西都放进电影理论的书中。如果说笔者也是某一种理论 派别的一个强硬的支持者的话，那么这个理论派别肯定是“立体主义”的：设置了多重 的视角与窗口，通过这些视角和窗口你可以看到不同理论的风景。事实上，每一种视角 和窗口都有它观察的盲点，也都有它独特的洞察范围；每一种理论视角都如观察真实的 一个窗口，没有任何一种理论可以垄断真实。所以，每一种理论观点都应该对其他的理 论观点多做一些认识和了解。而作为一种综合的、多轨迹的媒体，电影已经生产出大量 的、千变万化的文本，因此确实需要多重的、多向度的理解框架。
　　尽管我频繁地提到巴赫金(Mikhail Bakhtin)。但我并不是一个巴赫金主义者(如果真有这种人存在的话)。相反，我利用巴赫金的理论范畴来阐明其他理论(grid)的局限性 以及任何潜在的可能性。我向各种理论流派学习，但是没有任何一种理论可以垄断真理 。我决不认为自己是电影理论领域唯一一个能够愉快地阅读德勒兹(Gilles Deleuze)和 诺耶·卡洛(Noel Carrol)的著作的人，或者说得更准确些，我并不认为自己是该领域 当中唯一可以既愉快又痛苦地阅读德勒兹和诺耶·卡洛的著作的人。我们不应该在各种 研究方法之间采取霍布森式的非此即彼的选择(Hobson's Choice)，因为这些不同的研 究方法常常打动我，它们是互补的，而决非对立的。
　　可以用来描述电影理论史的方式很多。几乎可以举行一个关于电影理论史上“伟大的男人和女人”的胜利的检阅：雨果·明斯特堡、谢尔盖·爱森斯坦、鲁道夫·爱因汉姆、杰梅因·杜拉克、安德烈·巴赞、劳拉·穆尔维；电影理论的历史也可以是关于创作与电影的隐喻的历史：“电影眼睛”、“电影麻药”、“电影魔术”、“世界的窗口”、“摄影机与自来水笔”、“电影语言”、“电影之梦”以及“电影镜子”等等；电影理论史可以是一个个哲学家影响电影理论的故事：伊曼纽尔·康德与雨果·明斯特堡、莫里哀与安德烈·巴赞、柏格森与德勒兹；电影理论史同样可以被看作是电影与其他艺 术形式和睦与斗争的历史：电影与绘画、电影与音乐、电影与戏剧以及电影与反戏剧等 等；电影理论史也可以是理论/阐释框架和话语风格之间一系列的范式转换：形式主义 、符号学、心理分析、女性主义、认知主义、酷儿理论(Queer theory)、后殖民理论等 等，每一种理论范式都有自己奉为至宝的关键词、心照不宣的假设和个性鲜明的行话。
　　《电影理论》结合了所有这些研究方法中的各种要素。首先，它认为电影理论演进的历史不能被说成是线性发展的运动和阶段；电影理论的轮廓随国家不同而相异，形态也会随时间而改变；不同的电影运动和电影观念可以共存于同一时空，而不一定是一个接着一个出现或者相互排斥。一本这样的书，必须处理年代顺序和关注重点带来的令人眼花缭乱的问题；同时还必须面对爱德温·鲍特和托马斯·爱迪生这些早期电影艺术家已经遇到过的相同的逻辑问题：即“同时性”问题，比如怎样将在不同地方同时发生的许多事情，按照一种新的逻辑(先后)顺序重新排列起来。因此，本书必须传达一种“同时”观念，使用“同时，在法国以前的情况”或者“同时，就类型理论的整体而言”或者“同时，在第三世界的情况”这一类的字眼。虽然多少还是带有按照时间先后顺序排列的意思，但是时间顺序并不是电影理论史研究应该严格遵守的准则，否则，我们将错过某个电影运动的要点和潜在意义，例如，妨碍我们勾勒出从雨果·明斯特堡的电影理论到克里斯汀·麦茨的电影理论之间存在的潜在线索。
　　按严格的编年史方式写出的电影理论发展史，还很有可能是靠不住的。仅仅以事实的先后排列顺序，暗含一种造成虚假的因果关系的风险：“有了这个之后才有另一个”，或者“因为有前一个所以才有后一个”，无意识地预设了前后电影理论或者电影批评之间的因果关系。理论家的思想观念在某个历史时期发酵，可能要到非常久之后才能开花结果，例如，谁能够想到亨利·柏格森的哲学思想在隔了一个世纪之后，会出现在德勒兹的电影理论著作中?又有谁能够料到巴赫金学派的著作在20世纪20年代就出版了，而其观点却一直要到60年代以至70年代才“进入”电影理论之中?也许，巴赫金自己也不会想到，通过回顾性的重新评价，他被重新定义为一个出现在早期的“原初的后结构主义者”(Protopoststrucralist)。在很多时候，对于理论之间先后影响关系的整理，还取决于理论作品是否碰巧已经被翻译出来：因为某些作者的原著是在隔了数十年之后才被翻译出来的。因此，关于作品的写作年代和翻译年代问题必须特别留意。例如：吉加·维尔托夫在20年代的著作一直到六七十年代才被翻译成法文。无论如何，笔者通常并不同意根据“伟人”来研究电影理论，因此，本书中的章节标题，往往都标示出电影理论的流派以及研究项目，而不是标示出某个“个人”的身份，虽然那些个人在理论流派中很明显地扮演了一个重要角色。
　　本书同时还必须妥善处理所有这些研究方法其先天性的一些困难。例如：年代的谬误以及形态的谬误；对于理论学派的概括中，忽略了明显的例外和反常；对于已知理论家(例如谢尔盖·爱森斯坦)的综合说明，并没有显示这些理论家的观点在经过一段时间之后的变化情形；此外，把理论的统一体干净利落地分割成许多独立的思潮及学派，总是显得有些武断。例如，本书中对女性主义、心理分析、结构主义、后殖民、文本分析等理论流派都采取独立的、逐一式的讨论，但这并不妨碍一位心理分析、后殖民的女性主 义者去使用“解构主义”的方法作为他文本分析的一部分；并且，许多理论思潮/流派 ——例如女性主义、心理分析、后结构主义、后殖民理论——的要素或契机是如此深入 地交互缠绕在一起，同时发生作用，实在无法将它们以时间顺序的线性方式加以排列( “超文本”及“超媒体”链接也许能够更加有效地处理这个难题吧)。
　　虽然本书企图以不偏不倚、公平公正的态度来研究电影理论，不过就像笔者之前所指出的，本书是对电影理论非常个人化的叙述和说明。因此，笔者遇到一个有关意见表达的问题，也就是如何将笔者个人的声音和其他人的声音组织在一起，相互激荡。在某个层面上，本书是一种转述/间接引语的形态，一种声明的形态，在此，“记述者”的社会评价和语调不可避免地将会影响所记述的内容的面貌；换句话说，本书是以文学理论家所谓自由、非直接的话语写成的，这种文体是在直接记述的言辞(例如引述爱森斯坦的原话)以及一种相对模拟的言辞(笔者对爱森斯坦思想的描述)之间滑动，不管是直接记述还是相对模拟的描述都交织着我比较个人的思索。打个文学的比方来说，笔者就像是在将巴尔扎克的作者干涉主义(authorial interventionism)和福楼拜或者亨利·詹姆斯的渗入理论(filtration theory)混合在一起。在本书中，笔者也偶尔介绍其他人的观点；偶尔也对别人的观点进行推断或者拓展；偶尔也“卖弄”一下自己多年发展的概念。当一段文字未被标明是他人著作的摘要时，读者可以认为那就是笔者在以自己的观点发言，特别是那些一直和笔者有关的议题，包括：理论的历史性、文本互涉理论、欧洲中心主义与多元文化主义，以及另类美学(alternative aesthetics)。
　　我的目标不是要非常详尽地讨论某一种理论或者某一位理论家，而是要依据所提出的问题、所关注的焦点、所探索的种种领域，把电影理论史上的各种转变和思潮全面地显示出来。就某种意义而言，我的希望是在时间和空间两方面消除电影理论的“地方习气”。就时间方面来说，理论议题的前身可以追溯到非常久远的“前电影”的历史，例如，关于类型的议题，至少在亚里斯多德的《诗学》中就已经出现了；就空间而言，电影理论和全球性的、国际性的空间密切相关。电影理论所关心的问题并非在每一个地方都遵照相同的顺序，比如女性主义从70年代以来在英美电影理论中风行一时，但对法国电影批评话语的影响依然不大。尽管一些电影理论家——例如在巴西和阿根廷这样国家的电影理论家很早就开始关注“民族电影”的话题，但是，这些话题在欧美国家至今仍然处于比较边缘的地位。
　　尽管在很多时候它都是以单一语言的、地方性的甚至民族沙文主义的形态存在的，但是，电影理论仍然是一项国际性的、多元文化的事业。法国的电影理论家们只是最近才开始参考一些用英语写成的电影理论著作，同时，英美国家的理论家也慢慢开始喜欢引用一些翻译成英语的法国电影理论；俄国、西班牙、葡萄牙、意大利、波兰、匈牙利、德国、日本、韩国、中国和许多阿拉伯国家的电影理论著作，常常因为没有被翻译成英语而受到轻视甚至被忽略；来自印度和阿尔及利亚等国的英语版电影理论也同样受到冷落。许多重要的理论著作，比如格劳勃·罗卡(Glauber Rocha)的大量著作——在某些方面类似于帕索里尼见诸文字的毕生之作，将理论、批评和诗歌、小说以及剧本混杂在一起——从来都没有被翻译成英文。虽然大卫·波德维尔和诺耶·卡洛把电影理论在60年代以后崇拜法国的倾向(这种尊奉法国为导师的做法，竟然发生在法国自己的光环都已经消退很久之后!)批评为一种奴颜婢膝的做法是有道理的。但是，矫枉不能过正，改正的方法不是排斥法国而倾向英国，也不是美国的沙文主义，而是应该拥有一种真正的国际主义的眼界与胸怀。因此，笔者希望扩展这种观察电影理论的视角及其立足的范围，尽管还远未达到原先希望的程度，因为本书的焦点仍然或多或少局限在美国、法国、英国、俄国、澳洲、巴西、意大利等地的研究成果，太少“光顾”到“第三世界”以及“后殖民”理论。
　　按照好莱坞的方式制作的剧情电影经常被看作是“真正的”电影，像一位出国旅游的美国游客问道：“以‘真正的’钱来计算，这个东西值多少?”(这其中可能隐藏着盲目 的民族沙文主义情绪)。笔者假定“真正的”电影有多种表现形式：剧情与非剧情的、 写实与非写实的、主流与前卫的，全部都值得我们感兴趣。
　　电影理论很少是“纯粹的”，它经常掺杂进一些文学批评、社会评论以及哲学思考的添加物。此外，实践电影理论的人，其身份变易极大：从纯粹的电影理论家，例如贝拉·巴拉兹、克里斯汀·麦茨；到反思自己的创作实践的电影艺术家，例如谢尔盖·爱森斯坦、普多夫金、玛雅·黛伦(Deren)、费尔南多·索拉纳斯(Solanas)、亚历山大·克鲁格、安德列·塔尔科夫斯基；到那些撰写有关电影的文章的自由作家及知识分子，例如詹姆斯·亚吉(James Agee)、帕克·泰勒(Parker Tyler)；再到那些以评论为业的电影评论者，这些人的文集“暗含”了一种萌芽性质的、需要被读者发掘的电影理论，例如曼尼·法柏(Manny Farber)或者塞吉·丹尼(Serge Daney)。最近几十年，我们已经见证了电影理论的学术化和学院化，在这种情况下，大部分的理论家都有一所大学作为基地。
　　70年代和80年代的符号学电影理论把当时红极一时的思想大师的神圣不可侵犯的文本当成一种准宗教的神圣东西来阅读。许多电影理论都由雅克·拉康以及其他后结构主义思想家的仪式性符咒(以及粗糙的总结)所构成。在70年代，“小理论”(theory)变成了“大理论”(Theory)，艺术的宗教嬗变成了理论的宗教。依据林赛·沃特斯(LindsayWaters)的说法，理论就是上好的可卡因，它先让人高亢，然后使人消沉。令人欣慰的 是，当前的理论从认识论的角度来看，是比较适度的，少了许多独裁的气质。“大理论 ”(Grand Theory)已经摈弃它的整体性野心，而许多理论家也呼吁一些更加适当的/温 和的理论研究方法。他们与理查·罗蒂那样的哲学家串联起来，他不是把哲学定义为如 黑格尔(德国的古典唯心主义哲学家)所说的“体系的大厦”，而是将哲学重新定义为“ 一般人的谈话”(civil conversation)，不再宣称哲学掌握了任何终极的真理。同样地 ，一些电影理论家(例如：大卫·波德维尔和诺耶·卡洛)也主张“中观层面的理论化” (Middle-level theorizing)：“界定电影理论是任何一种专门用于对电影现象进行综 合与归纳，或者对电影现象进行一般性解释，或者用于对电影领域中的任何机制、手段 、形态以及规律性进行推断、追踪或说明的研究方式”。所以，电影理论是指对在有关 “电影作为一种媒体”、“电影语言”、“电影机制”、“电影文本的本质”，或者“ 对电影的接受”等范畴中发现的模式和规范(或者典型的不规律性)的任何普遍性表达。 于是，“小理论”以及理论化活动、具有实践操作性的一般概念、分类法，以及解释， 它们取代了“大理论”。
　　把以上的构想再修饰一下，电影理论是一个逐步发展成型的概念体系，那些概念都被由学者、批评家以及对此感兴趣的观众构成的意义阐释共同体(InterpretiveCommunity)构成，用来全方位地解释电影现象(从美学的、社会的、心理学的各个层面 、各个向度阐释电影现象)。
　　虽然笔者认同大卫·波德维尔和诺耶·卡洛所谓“适度”的研究视角。但是这种“适度”不能变成拒绝思考有关电影的更广泛的哲学问题或者政治问题的借口。“中观层面”的理论——比如：“共识的历史”、“意识形态的终结”等——有一种危险的倾向，那就是认为电影理论史上提出的所有的大问题都是无法回答的，留给我们追问的只是小范围的可以凭借直接经验加以证实的小问题。对于某些问题，比如“电影机制在造成意识形态异化的过程中起到什么作用”，人们的回答可能是不适当的，或者教条主义的甚至武断的；但是，这并不意味着这样的问题就不值得追问。事实上，即使无法回答的问题也是值得一问的，只要看看这个问题会把我们带向何处，我们在沿途可以发现什么就足够了。电影理论，把它置于一个二律背反的意义上，能够引出一些富有成果的失败和多灾多难的成功。而且，“适度”可能导致很多认知主义者不一定期望的方向。例如， 电影领域中的一些著名的模式和规范不仅和可预期的文体学或者叙述逻辑程序有关，而 且还与处理性别化的、种族化的、性特征化的，以及受到文化扭曲的表达与接受模式有 关。又如，为什么有关“种族”和“第三世界电影”的材料就不能被看作“理论的”素 材。虽然在某种层面上，这种排斥，可能和那些构筑于理论研究领域周围的人为界线相 关；但人们同时会问，这种排斥是否也可能和殖民主义的等级制度有关(这种殖民主义 的等级制度把欧洲和能够思考的“精神”联想在一起，而把非欧洲的事物和不能思考的 “身体”联想在一起)?在某种意义上，本书扩大电影理论，使其包含对与电影相关的著 作进行理论化(建立理论或学说)的更大领域，比如：文化研究，影片分析等等。因此， 笔者试图让本书包含各种各样不同的理论学派，比如：多元文化的媒体理论、后殖民理 论以及酷儿理论等等。总之，也就是让本书在各式各样的旗帜下，包括全部复杂的、微 妙的以及理论性深刻的电影相关著作的整个领域。
　　虽然电影理论经常卷入争论，但是争论本身只不过是电影理论化事业中范围相当狭小的一部分而已。而且，在理论家最坏的时候，就是当他们拼命地消灭理论对手时。参与论战者投射在无足轻重的对手身上的愚蠢行径，经过自食其果才会宣告结束(那受到攻击的论战者注定要拼命地反击)。当然，从理论的观点来看，部分心浮气燥、受睾丸素(男性荷尔蒙)刺激驱动的大男人气概者就像斗鸡一样地互斗，或者就像骂阵一样地大声地叫嚷，对于澄清理论没有任何帮助。笔者认为真正的对话，有赖于各方是否具有清楚了解对方研究项目的能力。只有先将对方的研究项目弄清楚，才能对别人的研究结论进行公正的评价与批评；还没有弄清楚对方的研究，就开始胡乱地批评、乱骂一通，无疑是盲目的愚蠢行径。
　　像理查·艾伦(Richard Allen)、格列高利·库利(Gregory)，或诺耶·卡洛所采用的——将理论的文本精炼成独立前提的分析性方法，已经清楚地显示出它在清理含糊的逻辑、混淆的概念、不得要领的推论时的强大功力。但是，并非一切事情都可以简化成脱水骨架般的抽象“论点”，例如，布莱希特(Bertolt Brecht)那复杂的、具有丰富历史背景的、高度文本互涉的理论，就无法被简化成为可以被揭露的实质主张(Truth Claim)。分析性方法有时助长了一些文学批评家所常说的“异教的释义”(heresy ofparaphrase)，因为这种方法不能识别瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)或罗兰·巴特 (Roland Barthes)的著作中所使用游戏文字、似是而非的说法，或者是自相矛盾的言词 ，这种风格化著作中的风格化语言其实不能被拆散成一系列“命题”，而仍旧保持其丰 富的原意与隽永的意味。就是这种对命题的三段式的演绎法，把文字内的重要精髓榨干 了。有时“张力”与“含糊”正是问题的重点。同样，电影理论也不是一种概念性的棋 局——可以导致一种无可争辩的输赢；艺术的理论也不像科学理论那样具有所谓绝对的 对或错(当然，有些人可能认为，即使科学的理论也只是一连串比喻的近似值，而非绝 对的对或错)。人们不可能像怀疑对过时的科学(例如脑理学和头盖骨学)所做的辩护那 样，以同样的方式去怀疑巴赞对于意大利新现实主义电影所做的理论化阐释。
　　这些电影理论不能简单地说它们对或错——虽然在有些情况下只能是非此即彼的——这些不同理论视角的内涵是相对丰富还是贫瘠的；其文化意义是相对深厚的还是肤浅的；在研究方法上是相对开放的还是封闭的；研究态度是挑剔、狭隘的还是兼收并蓄的；是以历史的观点告知，还是从非历史的角度告知；是单维度的，还是多维度的；是单一文化的，还是多元文化的。在电影理论中，我们发现一些对已经枯竭的范式进行杰出开拓的阐释者，以及对经典范式做出平庸解释的人；有些电影理论企图扩张意义，而另一些电影理论则企图让自己的理论更加规范或者缩小范围。罗伯特·雷伊(Robert Ray)就把非个人的、实证主义的理论研究方法与他所谓的巴洛克式(即过分装饰，新奇怪异的)、超现实主义、小品式理论取向进行完全不同的对比。确实，电影理论的历史展现了两种必不可少要素之间的对话，即富于想象力的创造性和分析性批评的要素之间的对话，一种介于着迷的热情(例如对爱森斯坦论点的热情)，和那些装扮出一本正经的、不露感情的严苛分析之间的一种频繁的震荡(这并不是说批评就不能够展现出他自己的热情和创造力)。
　　同时，理论研究计划，或者电影语言和电影梦之类的隐喻，可能会按照一种减少反驳的法则行动，而耗尽它们产生新知识的能力。理论的思潮可能一开始是令人兴奋的，后来却变得乏味、墨守成规；或者一开始是枯燥的，但后来因为和其他理论配对而突然变成有趣的。理论可能在实证方面是正确可靠的，或者雄心勃勃、饶有兴趣的，但是却走向了一个错误的方向。想法错误的深刻的理论家可能“顺着那条(错误的)路”获得显赫的名声。理论可能是有条不紊的、严密精确的体系，也可能是针对某个文本或某个议题展开的没有章法的感受性的论述。理论可能会有助于它的使用者释放自己的能量，也可能妨碍使用理论者的能力。换句话说，理论可以启迪使用它的人，也可以限制使用它的人。每一个理论都有其特殊的任务(用来解释特定的电影现象)。“意识形态批评”非常适合用来揭露偏袒资本主义者在好莱坞电影中的操控，但并不适合用来描述茂瑙(F·W·Murnau)在《日出》一片中摄影机运动所产生的运动的美感和愉悦。分析性或后分析性的电影理论就像分析哲学一样，擅长于拆解事物，而并不善于分辨事物之间相似之处和相关性。
　　理论不是以线性的、后者超越前者的方式向前发展的。事实上，那些认为理论可能会“退休”，或者在竞争中被“消除”的观念中有着达尔文的“物竞天择、优胜劣汰”的 弦外之音——一种纯粹进化论的观点。如果采取一种焦土政策——在一种思潮或者另一 种思潮的风行中认为其他所有的理论都是错误的——那将是十分愚蠢的。理论通常不会 像被废置在废车场的旧汽车那样陷入“废而不用的”窘境。理论不会死亡；理论可能转 变形态，留下一些之前的痕迹或回忆。当然，理论所强调的重点会有一些转换，但是， 许多重要的主题——例如：模仿、作者身份、观众身份——打从一开始就不断地被重申 或者反复地被展望。有时，理论家们提出的是同样的问题，但是，他们却按照不同的目 的和不同的理论语言来做出回答。
　　最后，笔者把本书当作一种电影理论殿堂的前厅、一张进入电影理论大宅院的请贴。不用说，笔者希望读者们通过研究理论家本身(如果读者还没有这么做的话)，而得以参观电影理论殿堂的每一处不同的空间。
　　　　　　电影理论在当代的多元化发展
　　近年来的电影理论显示出对于结构主义和后结构主义的极端发展，所产生某种程度的反冲效应。结构主义和后结构主义两者都有“悬置参照物(Bracketing the re ferent) ”的习惯，亦即他们更多的是在坚持符号与符号之间的交叉性关联，而不是符号与参照 物之间的对应关系。在对写实主义的批评中，后结构主义常常太过于极端地把艺术从社 会历史情境中分离出来。银幕理论的大师们有时候把历史和“历史主义”搞混淆了，把 根据经验的研究和“经验主义”搞混淆了。但是，并非所有的理论家都接受赛义德所谓 的“无处不在的文本”(Wall-to-wall text)泛符号的观点。他们认为艺术话语被建构 、被编码后的本质，并不能杜绝所有对于现实的参照。甚至就连德里达，他的著作有时 变成拒绝所有事实主张的借口，也坚决声称他关于“文本和语境/上下文”的观点“应 该包含而不是排斥世界、现实、历史……它不能搁置参照物”。(注：Norris:What'sWrong With Postmodernism:Critical Theory and the End of Philosophy,P44,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1990.)电影的以及文学的虚构，不可避 免要用到日常生活的假设，包括对空间和时间的想象，而且也包括对社会和文化关系的 假设。如果说语言结构了这个世界，那么，这个世界也同样结构和塑造了语言；语言与 世界之间的运动并非单向度的。“文本的世界化”相当于“世界的文本化”。
　　电影理论目前正经历一种“再历史化”(Rehistoricization)过程。一部分是针对被索绪尔以及弗洛伊德—拉康模式中省略的历史所做的一种修正；另一部分是为了回应多元文化主义者要将电影放在更大的殖民主义与种族主义的历史语境中的要求。在文学研究中，新历史主义学者把文本视为复杂的符号交涉系统的一部分，这种符号交涉系统反映出福柯及马克思术语中的权力关系。电影理论史和电影史，长久以来被认为是相互对立的范畴，现在已经开始较为认真地对话。而最新达成的共识主张“理论的历史化”以及“历史的理论化”。电影史学家在理论的帮助下，已经开始反思他们自己的实践和论述。兼具电影理论家和电影史学家双重身份的研究者采纳某些“元史学家(Metahistorians)”——例如海登·怀特的见解，开始审视传统电影史的一些特点：比 如，赋予某些影片与导演优先的特权，却忽视了更大范围的科技与文化构成的历史；对 许多历史事件采取印象式书写；无法规范和反思历史研究所使用的工具和研究过程；区 分年代的概念不清楚(例如：用隐喻表达的某种阶层目的论，充满了整个领域，就像生 物学使用生、老、病、死一样)；以及狂热崇拜“第一”观念的必然结果，使得电影史 成为“为进步而进步”的目的论，成为对电影走向一种标准模式的发展姿态的展示。
　　这里不是检视电影史有多重介入(multiple interventions)的地方；在此，我们只能触及一些重点以及一些亚类型。首先，有以大量电影为书写对象，同时有理论分析的全集性的电影史书，例如：拉格尼(Lagny)、诺巴斯(Ropars)、和索林(Sorlin)关于30年代法国电影史的研究(1986)；菲尔·罗森(Phil Rose，1984)和大卫·波德维尔、斯泰 格(Staiger)和汤普森(Thompson)关于美国古典电影的著作(1985)；穆赛(Musser，1991 )、波奇(Burch，1990)、汉森(Hansen，1991)、艾尔赛萨尔(Elsaesser，1990)、高德 里尔特(Gaudreault)和甘宁(Gunning)关于早期无声电影的著作；以及大量有关第三世 界电影、后殖民电影与少数民族电影的著作。其次，还有一些从经济、工业、科技与风 格等层面分析电影的历史书(瓦斯科Wasko，1982；艾伦与戈梅里Allen-Gomery，1985； 波德维尔、斯泰格以及汤普森Bordwell，Staiger，and Thompson，1985；萨尔特Salt ，1995)。第三，也有些文本，专注于电影中对历史再现的研究(费尔诺Ferro，1997； 索林Sorlin，1991，1997；罗森斯通Rosenstone，1993)。
　　诞生于结构主义和符号学的大规模的电影理论思潮/运动，已经受到来自内部和外部的 批评。从内部来看，它被质问为何电影符号学始终把自己限制在一种语言学——索绪尔 的结构主义语言学——上面，而忽略了社会语言学、跨语言的语言学、话语分析，以及 “转换生成的”语言学(这些语言学可以处理社会阶级、翻译、语法以及其他形式的语 言议题)?它还被质问为何心理分析电影理论只是注重拉康所谓的“回归弗洛伊德”而忽 略了温尼柯特(D·W·Winnicott)、梅兰尼·克莱、杰西卡·本雅明、兰西·查多洛夫 、爱瑞克·爱里克森等人的贡献?为何心理分析理论如此狭隘地只是关注恋物癖、窥淫 癖、受虐狂以及身份认同，而不顾其他大有可为的理论范畴，例如：幻想，家庭罗曼史 等等?有人指出，心理分析假定了心理发展过程具有作为人类整体的共同性；但事实上 ，它的恋母情结分析倾向于把一种独特的、内疚的、以及被时间束缚住的文化——基督 教、父权制、西洋，以及建立在核心家庭基础上的文化——普遍化。
　　与此同时，以符号学和结构主义为基础的电影理论被人们从外部展开质问。种族批判理论、激进的多元文化主义，以及酷儿理论都对结构主义符号学电影理论展开了批评。这些观点质问电影理论为何总是无休无止地把关注焦点放在性别差异、色情窥视，以及俄狄浦斯的恋母情结故事上面，而不讨论与之相对的社会与精神形态中的其他差异。还有理论家问道：为何电影理论一直如此盲目地具有白人种族优越感?为何电影理论这么没有批判力地和帝国主义串通一气?对种族和族群的议题如此视而不见、如此缄默不语，而又以“白人”为规范?
　　在激进的女性主义、文化研究、多元文化主义、酷儿理论、后殖民理论、巴赫金的对话论、德里达的解构论、认知理论、新形式主义、后分析哲学以及鲍德里亚的后现代主义理论的联合压力下，电影理论作为方法论的整合研究工程，如今被蒙上了一层阴影。但是，完全拒绝理论，把理论当成电影分析花园中的大毒蛇，在某种意义上，也是过分简单地拒绝我们这个时代中的主要知识潮流。正如詹姆逊写道的：扔掉理论，将会忽略尼采的“透过所有旧道德训喻而翻腾不已的、有进取精神的惊人发现”的思想；将会置弗洛伊德的“意识主体与它的理性化之不连贯性”于不顾；而且将会置马克思的“将所有过去个人的道德范畴，置于一个新的辨证与集体的层面”(注：詹姆逊：TheCultural Turn:Selected writings on the Postmodernism 1983—1998,P94,London:Verso,1998.)于不顾。不过，由于以上这些质问，如今的电影理论已经不那么宏大，而 且变得有点实用，比较不再那么种族中心主义，不再那么男性化，不再那么异性恋；而 且不再那么热衷于建立一个包罗万象的系统，而是采取一种多元化的理论模式。显然， 在某个层面上，电影理论的多元化确实令人兴奋，不过，电影理论的多元化也带来支离 破碎的危险。笔者认为，各种不同的理论之间需要做更多的了解和认识，例如，那些以 心理分析为定位的理论家需要阅读认知理论，而认知理论家需要了解种族批评理论。问 题不在于相对论或者多元论，而是在于多重的观看角度和知识，每一种观看角度和知识 都投射出特殊的光线，照亮被研究的对象。这并不是一个是否完全包容其他理论视角的 问题，而是认知其他理论观点的存在、思考其他理论观点并准备接受其他理论观点的挑 战的问题。