一、童话叙事话语的表层功能——叙述语与转述语的分配
　　法国结构主义理论家罗兰?巴特在《叙事学研究》中，对叙事文本的研究严格参照语言学方法进行，认为叙事作品的语言成分除通常的“句子”外，还有“话语”。“话语本质上类似于言语，是一种被具体化了依赖于具体的上下文关系（小语境）和所涉及的社会生活背景（大语境）而存在着的句子”。（注：徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出版社，1992年，第61页。）句子、话语或言语形成的“叙述流”是整个文本存在的基础。叙事者的叙述、隐含作者的控制、叙事结构的形成、风格的显现，必须依靠语言作为中介和手段。叙事文本通常由两种形式组成，一般称为“叙述语”与“转述语”。后者由人物发出但由叙述者直接或间接引入文本，只须表现人物性格；而前者除此之外，还要联结故事情节，填补叙事空白等，这从文中的描写和议论等内容即可看出。
　　作为童话文本，“叙述语”与“转述语”在文中所占比例的不同，直接影响审美性的强弱。因为这个发出与权威话语者（成人作者）不同声音的“他者”，多是儿童，甚至动物、植物或无生命物体（它们模仿的也是儿童或成人的语言），其语言特点尤其与众不同。成人可通过叙述语直接传达思想，儿童则更易通过人物形象的转述语进入文本，从而唤起他们对自身幼者身份的认同。如何分配叙述语和转述语在文中的比例，成为作者与读者能否沟通的关键所在。哲学家马修斯认为，儿童是天生的哲学家，而哲学就是一种与生俱来的活动。（注：（美）马修斯：《哲学与幼童》，陈国容译，三联书店，1998年，第1页。）他们对世界及生命最原始、执著的追问使自己的语言产生了隐喻，而作品体现儿童语言隐喻特色的最好方式是对话。这种对话不仅体现在作品中的人物形象之间，也体现在成人作者与儿童读者之间、作者与主人公之间。前苏联文艺理论家巴赫金极力提倡小说的对话性，他认为在语言上作者与主人公、读者、叙事人同样是平等的对话关系，“叙述人通过自身体现着作者的意向”，“作者的思想渗透到他人语言里，隐匿其中；他并不与他人思想发生冲突，而是尾随其后，保持他人思想的走向”。（注：（俄）巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁、顾亚玲等译，河北教育出版社，1998年，第256页。）否则，作者思想通过叙述人完全控制人物思想语言，则成为独白，窒息了人物思想发展的可能性。巴赫金的对话理论揭示了童话语言的本质。在童话中，若作者“独白”式的语言使叙述语所占比例过大，会导致成人意识的强行灌输，人物失去表现个性的可能，从而也失去儿童读者。因此，“对话”不仅是让人物有自己自由独立的思想、语言，而且更是成人作者欲与儿童处于平等地位所采取的一种姿态。这体现在童话语言表层特征上，即是重视“转述语”，让“他者”的声音显示出来，使儿童读者也在话语中认同自身的位置。
　　我们可以对比两个例子。叶圣陶的《稻草人》诞生于上个世纪水深火热的20年代，叙事话语自然打上时代的烙印。这篇童话中的“转述语”明显少于“叙述语”，除几小段孩子与母亲的对话，跳河女人的自白，鲫鱼的话和稻草人自己的心理对话外，都是叙述人代表作者议论、描绘、评判。笔者曾在《一个童话叙事模式的中西比较》（《浙江学刊》2000年第3期）中对《稻草人》的叙事话语特征进行过分析，认为叙述语占据作品的大多数篇幅导致叙事主体控制权太大，而且作者自身思想倾向也显露得更多，以至仅有的几处人物语言显不出作为童话的特色。作为拟人形象存在的稻草人的多处心理独白也是如此，“请你原谅我，我是个柔弱无能的人啊！我的心不但愿意救你，并且愿救那个捕你的妇女和她的孩子，还有你、妇人、孩子以外的一切受苦受难的。……”这些话语使整个作品流露出悲观绝望的气氛。正如巴赫金所分析的独白型作品，人物意识完全从属作者的意识，整个“叙述流”只表现一种声音。而这里“他人语言”也丢失了自己的本来性格。代表作者观点的叙述语太多，带来的叙述语与转述语的成人化，尤其是“他者”声音的丢失，使得主人公“稻草人”被很多评论家分析为“软弱的小知识分子”的代表，其“童性”特征仅表现在用了些拟人、比喻的修辞手法，而儿童读者也无法通过话语认同自身。

再来看郑渊洁的早期童话《开直升飞机的小老鼠》。在童话审美性刚刚复归的新时期，教育的痕迹依然较重，但郑渊洁的高明之处在于他还了童话语言的本来面目。这篇童话的转述语多于叙述语，“对话性”突出，有人物与人物的、人物与自我的、叙事者和叙事接受者的，更多地注重了显示(showing)，即让人物自己说话，让故事自己发展，使文本充满了多种声音与多种价值观，作者的权威话语表面尽量不专断独行。比如童话以对话开头，小老鼠舒克既有老鼠的“物”性，又有孩子的“人”性，它贪吃，但毕竟像个孩子，知道“偷”很害羞，便用做好事来弥补坏名声，但时常容易犯老毛病，帮蜜蜂运蜜时故意多拐弯，让蜜洒出来，“这倒不错，既没有偷，又能吃饱”，“‘不是你劳动换来的就是偷’，他仿佛又看见小木头羊对他翘鼻子，”人物的内部话语用两种声音显示出来。花猫捉住了舒克，却被小动物指责，猫说：“老鼠都是坏蛋！”这是猫的价值观和逻辑，但作者没有限制它说话，恰恰是猫的“转述语”更突出了文本的统一审美性。童话中无论他人话语还是作者话语，都处于平等对话的关系，从而具有各自的生命力和审美性。这种叙述话语也使成人作者与儿童读者有了平等交流的可能。
　　　　二、童话叙事话语的深层特质——幽默与隐喻
　　童话文本叙述语与转述语的恰当分配，为体现语言的深层特质创造了空间，成人作者通过话语对童年本质和儿童心理的探究、模拟，也在更深层与儿童读者进行对话。
　　　　（一）幽默
　　幽默(humour)，是人类对娱乐游戏的生命需求，具有相当的审美内涵。幽默对于儿童文学，比成人文学更加不可缺少。美国心理学家乔洛姆?辛格等认为，“幽默作为人类一种特殊的认识活动，其萌芽自婴儿出生第二年起即开始具备，从幼年起通过游戏培养婴儿的幽默感，对其日后创造力的发展具有不可忽视的作用。”（注：转引自张锦江《儿童文学论评》，新蕾出版社，1987年，第13页。）创造心理学认为，创造的个性的一大特点是富有幽默感，它同联想的灵活和“思想游戏”的大胆，几乎是形影相随的。而儿童对幽默又极为敏感。因此，童话用幽默贯穿，几乎是每一个具有“游戏精神”和“童年意识”的成人作者创作的重要手段，它不仅是叙事语言的具体表现方式，而且深入到文本内核，深刻传达出童话快乐的本质。
　　儿童为什么会具有成人觉得幽默的能力？能够自己开始阅读的儿童至少已到了学前期，跨越呀呀学语的阶段，思维从具体形象性向初步抽象概括性逐渐发展。皮亚杰认为，儿童7岁以前的思维是自我中心的思维，而不是社会化的思维。思维中的各种观念常常是互不联系，前后矛盾的。只有在7岁以后，儿童才开始有社会化的思维，即具有真正逻辑性的因果思维或反省思维”。（注：（瑞士）皮亚杰：《儿童的语言与思维》，转引自朱智贤《儿童心理学》（上），人民教育出版社，1979年，第183页。）此时他们的注意，也倾向于整体性。影响到语言，虽然此时他的词汇量在不断增加，但对于表达思想仍然不足，很多抽象的词如“明天”、“痛苦”、“复杂”等对儿童已有的经验来说还过于深奥。因此，他们的语言库中存在着大量的“消极词汇”（朱智贤语），而模仿、滥用“消极词汇”可能构成儿童语言“幽默”的一个原因。所以，皮亚杰的结论是：“社会适应的主要工具是语言，它不是由儿童所创造，而是通过现成的、强制的和集体的形式传递给他，但是这些形式不适合表达儿童的需要和儿童自己的生活经验。因此，儿童需要一种自我表达的工具……这就是作为象征性游戏的象征体系。”（注：（瑞士）皮亚杰、B?英海尔德：《儿童心理学》，吴福元译，商务印书馆，1980年，第46、47、83页。）可见，儿童是在自己的语言思维体系中成长起来的。
　　儿童心理学的研究结果表明，儿童语言行为的幽默感与成人有很大不同，他们言语真诚、稚朴，情绪直露、思维简单、精力旺盛，常是弱逻辑思维的自发表现，并不会拐弯抹角，有意地创造幽默，比成人有意的“含泪的微笑”式的深刻幽默幼稚简单得多，他们最为喜欢和需要的只是从游戏中得到快乐。儿童创作童话，本身即是一场写纸上、活跃在心中的热闹游戏，在其中他发现自我、展示自我，获得满足与荣耀。但这个通过叙事话语展示的游戏，必须具有儿童式的幽默：简单、直接、新奇、多情绪化，不必经过艰深的理解和逻辑推理。优秀的童话正是依靠了幽默的感染力，将主体的快乐因素通过话语递给读者，与读者对话。

在《汤姆，索亚历险记》的开头，玻莉阿姨到处寻找汤姆：
　　没人应声。
　　老太太把她的眼镜拉到眼睛底下，从镜片上面向屋子里四处张望了一下：然后她又把眼镜弄到眼睛上面，从镜片底下往外看。像一个小孩子这么小的家伙，她很少甚至从来就不戴正了眼镜去找，这幅眼镜是很讲究的，也是很得意的东西，她配这幅眼镜是为了“派头”，而不是为了实用——她看东西的时候，哪怕戴上两块火炉盖，也一样看得清楚。她一时显得有点不知如何是好，随后就说：
　　“好吧，我赌咒，我要是抓住你，我可就要……”声音并不凶，可还是足够让桌椅板凳听得清楚……
　　达尔的《女巫》中“我姥姥”却是个“玩世”、爱开玩笑的老太太，她对“我”讲女巫害死儿童的事：
　　“说下去吧，姥姥，”我说，“你对我说是五个。最后一个怎么样了？”
　　“你想吸一口我的雪茄吗？”她说。
　　“我只有七岁，姥姥。”
　　“我不管几岁”她说，“抽雪茄不会得感冒。”
　　“第五个怎么啦，姥姥？”
　　“第五个”，她像嚼好吃的笋那样嚼着雪茄头……
　　话语幽默感让作品中的成人形象也生动逼真起来，儿童通过语言这座快乐的桥梁进入了游戏的世界，与成人（成人形象以及成人读者）达到心灵的亲近与交流。
　　　　（二）隐喻
　　叙事文本常被分为两种类型：隐喻与转喻。罗钢在《叙事学导论》中认为，现实主义与浪漫主义、象征主义最深刻最具体的区别存在于文本的语言构成中，即属于转喻还是隐喻，后者的创作并不企图制造逼真感，对与客观经验的相应性也不感兴趣，它们的目的是通过某些精警独特的意象，调动读者的想象与参与，促使读者去猜测，探寻、思索隐藏在文字背后的真意。（注：罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年，第10页。）隐喻从本质上来说是“联想式”的，它以实实在在的主体和它的比喻式的代用词之间发现的相似性为基础。由于儿童的语言思维特点，他们的语言很多时候带有隐喻性（当然是无意识产生这种特点），虽然这种语言背后的喻意对成人来说太简单。皮亚杰论述的儿童的象征性游戏就明显是一种隐喻。他们自言自语，“甚至能完成作为一个成年人的内部语言的功能”，它解决了实际中“情感上的冲突，也可帮助对未满足的要求得到补偿，角色的颠倒（例如服从与权威的颠倒）和自我的解放与扩张等等”。（注：（瑞士）皮亚杰、B?英海尔德：《儿童心理学》，吴福元译，商务印书馆，1980年，第46、47、83页。）
　　再看童话文体，很多理论者已论述过它的浪漫主义特色。在叙事结构上童话以叙述为中介构成幻想空间，这个空间的虚幻性与他们的象征性游戏有本质的相同之处，“通过童话展示出来的深刻含义，并不能像其他文学样式那样能直接回归现象，它仅仅是对生活的一种暗示，要凭借象征与譬喻的艺术手段，揭示现实生活的某些本质特征”。（注：楼飞甫：《童话漫论》（二题），浙江师范大学学报?社科版，1989年第3期。）因此，童话的叙事话语首先在整体结构上构成隐喻，文本的深意隐藏在各种意象、情节组成的幻想空间背后，让小读者用想象的方式去理解。比如瑞典拉格洛芙让一个名叫尼尔斯?豪尔耶松的小小男孩骑在鹅背上飞行8个月，让枯燥的地理知识演变为奇异的旅行；英国特莱维丝的《玛丽，波平斯》系列中的玛丽阿姨，使孩子整天生活在梦幻一般的世界中，有无穷的快乐等等。其次，这个空间对无数意象、细节的叙述也具有隐喻性。比如《彼得?潘》中最为精彩的比喻之一，是彼得对小仙人的描述：“你瞧，温迪，第一个婴孩第一次笑出声的时候，那一声笑就裂成了一千块，这些笑到处蹦来蹦去，仙人们就是那么来的。”“孩子们现在懂得太多了，他们很快就不信仙人了，每次有一个孩子说‘我不信仙人’，就有一个仙人在什么地方落下来死掉了。”作者无与伦比地将仙人的来历说成是婴儿的笑，实际暗喻着“快活的、天真的、没心没肺”的童心，而现代的孩子所受社会的影响越来越多，让作者对童心日益复杂（即“仙人的死掉”）深感忧虑。这些明显的隐喻、联想加深了故事的韵味，它们的背后有快乐、哲理，更有成人与儿童平等对话后对自身的反思。

三、文本语言的修辞特色
　　童话叙事话语的表层及深层特征，体现了成人作者与儿童读者在文本及审美心理上沟通对话的努力，从而使童话看似古老的修辞话语也显现出独特的韵味。
　　　　（一）“模糊性”语词和“不可信”叙述
　　传统童话至现当代童话都喜欢采用一种“模糊”的开头方式：“从前……”，“有一天……”“很久很久以前，在一个不知名的小镇上……”等等。即使很多童话并不选用这样的语词，在功能上却如出一辙，具有童话语词的模糊性。这种“模糊”主要表现在对时间、地点、年龄、数字等的描述上，如传统的贝洛童话《穿鞋子的猫》的开头：“从前有个磨粉匠，死后把家产留给了他的三个儿子。但他的全部家当，只是一个磨，一头驴和一只猫”；罗大里的《不肯长大的小泰莱莎》的开头：“泰莱莎是一位小巧聪明的姑娘，可爱得就像玩具娃娃，因此，大家都叫她小泰莱莎。她和爸爸、妈妈、奶奶住在山上的一个乡村里，日子过得非常快活。一天，爆发了战争，小泰莱莎的父亲被抽去当了兵。结果从那以后再也没有回来过”。法香的《格丽赛达》的开头：“格丽赛达?克尔芙跟曾祖母在一起，住在胡同里的最后一间茅屋里，她十岁，曾祖母一百一十岁。金斯莱的《水孩子》开头：“从前有个扫烟囱的小孩，名叫汤姆”；林格伦的《长袜子皮皮》开头：“瑞典这个国家有一个很小很小的镇子，那镇子边上，有一处荒草丛生的旧园子，园子里有一幢破旧的房子，这房子的主人是一个叫做长袜子皮皮的小女孩。”（黑点由笔者加）
　　从加点的词句中至少可以得出以下几点：
　　1.童话常在叙述中采用一种模糊性的语词，比如时间、地点虚拟、不确定，没人知道“那一天”的日期、具体情况，“乡村”、“茅屋”的具体位置，成人文学追求的是时空的真实感、现实主义特色，而童话语言有意虚拟其真实性，它最为注重的“真实”凝聚在人物与具体情节上，比如人物的姓名、性格必定交待清楚、情节逼真。
　　2.很多语句实际上是一种“不可信”的叙述，比如上文磨粉匠的“全部家当，只是……”，但这种“不可信”与作者本来的意图并不违背，而恰恰是作者的有意选择。背离现实逻辑，虚拟一个游戏世界，这样成人与儿童才能在心理上比较接近。
　　3.“模糊”与“不可信”的直接叙述后果是造成语言的心理距离，这正是形成童话幻想空间的必要的语言选择方式。儿童思维呈情绪化、弱逻辑性，如果我们将现实中准确的成人语言作为参照，则儿童的行为语言、口头或内部语言本身就是不确切、词序颠倒、时空概念不明、意义含混的，尤其是他们游戏的象征特点，更是“不可信”。因此，童话选用“不可信”的语言成分，使儿童完全脱离了这个“不断地从外部影响他的由年长者的兴趣和习惯所组成的社会世界，同时，不得不经常地使自己适应于一个对他来说理解得很肤浅的物质世界”（皮亚杰语），而进入由他自己的兴趣爱好和能力形成的“内部”虚幻世界。儿童文学理论家汤锐认为：童话中体现的儿童情趣不仅仅是现实儿童行为的原始反映，更应有一种“新鲜感、距离感”。“儿童不是旁观者，他是游戏的主角，儿童文学作品应能提供给他新奇的角色体验、情感体验，从而激活儿童内在的情绪体验，产生美感”。（注：汤锐：《现代儿童文学本体论》，江苏少儿出版社，1995年。）所以以优美的叙述方式形成的审美距离在童话中尤为重要。童话语言的“模糊”和“不可信”，使童话与现实产生距离，反而在作品中形成真正的“儿童情趣”，却毫不阻碍阅读。
　　　　（二）语言的快节奏
　　童话语言的快节奏是修辞上的另一特点。儿童心理学的研究结果表明，前运算阶段（2、3岁——7、8岁）至具体运算阶段（7、8岁——11、12岁）这一漫长阶段的儿童对童话极为喜爱，但他们的物理守恒、序列、分类等概念和可逆性运算能力到后期才逐渐建立，这使儿童的注意、感知、记忆都处于随意阶段，或者刚刚进入高一级的逻辑推理阶段。他们认为运动中的物体都是有生命和有意识的，比如风、太阳。早期儿童的“为什么”问题属于“前因果性”，其产生是“由于儿童把物理过程有系统地同化于自己动作中的结果，这种同化作用往往导致类似魔术般的看法，直到后期才转变为合理的因果性”。因此，他们的心理活动方式完全是“杂乱无章的”，“没有一件东西是静止的”。游戏时，他们不需停下来长久地沉思，不需理智地约束，不需猜谜般地理解游戏的意义，不需解决难题（“遇到难题绕道走”是他们的游戏规则）。

另一种纸上的游戏——童话，在用语言讲述游戏的过程时，也往往显得杂乱无章，与他们在心中模拟的毫无区别。就像德国拉斯培和毕尔格尔的《敏豪生奇游记》，敏豪生先生的奇遇一个接一个，如一个孩子滔滔不绝地吹牛而且吹得如此逼真，活灵活现。美国特拉弗斯的《玛丽?波平斯》系列讲述玛丽阿姨的怪异和神奇，从开始玛丽阿姨随风而来，她的奇妙本领便令人应接不暇：以楼梯扶手向上滑，空手提包却像百宝箱，往天上贴星星……；这些优秀的童话说明，童话语言魔术一般眼花缭乱，对文本深层幽默和隐喻特色的传达可能更为有利。
　　童话特有的叙事话语是沟通成人作者与儿童读者的桥梁，作者对儿童审美心理的探寻模拟使读者在文本中从表层到深层都达到一种对话交流的可能，童话语言也因此呈现出独特的魅力。）转贴于 中国论文下载中心 http://paper.studa.com