一、后现代语境

 本世纪七十年代末期，当中国人从中世纪的蒙昧中惊醒后，对人类所创造的文明和文化成果表现出一种如饥似渴的热情。交响乐、芭蕾舞、西洋绘画、古典文学名著，成为一种时尚，抽象艺术、朦脓诗、荒诞剧、现代派小说也受到了人们亲睐，甚至萨特、弗洛伊德、马斯洛的哲学和心理学著作也成为了畅销书。以思想解放运动为前导的整个中国文化也因而充满了一种启蒙主义的热情和现实批判的精神，一个"盗火者"普罗米修斯的精灵在新时期文化中挣扎和呐喊。这一时期的中国电影，作为新时期文化的组成部分，也以其对现实的积极介入、对历史的严肃反思和对电影语言的革命性改造，表现出一种人道主义的理想和美学批判的自觉。无论是谢晋对批判现实主义的执着，还是被称"第四代"的那群电影人对纪实美学的热衷，"第五代"对经典电影叙事模式的叛逆，都来自于一种企图重新阐释世界、改造世界的责任感和使命感。
但从八十年代中期开始，随着中国社会政治/经济的变化，中国文化也发生了明显的转变。流行音乐、卡拉０Ｋ替代了古典音乐，迪斯科替代了芭蕾舞，通俗文学替代了严肃文学，亚文学替代了纯文学，甚至肥皂剧也在替代着电影，曾几何时，曾经令人肃然起敬的人道主义的责任感和使命感在王朔式的调侃下变得竟是如此的虚弱、甚至虚伪，在一种以宣泄和释放为目的的消费文化铺天盖地的席卷下，那个悲壮而崇高的普罗米修斯正在从中国文化中悄然隐退。正是这一切，为中国电影提供了一种后现代语境，也使中国电影进入了一个告别了普罗米修斯之后的时期。
 　一位美国学者认为，西方资本主义经历了三个主要阶段：第一阶段是市场资本主义时期，文化上以现实主义为典型特征。第二阶段是垄断资本主义时期，文化上以现代主义为典型特征。第三阶段通常则被称为后期资本主义，或者媒介资本主义、后工业化资本主义、多国化资本主义时期，文化上则以后现代主义为其典型特征。(1)而这一时期,一般人们认为是从二次世界大战以后开始的。以这一时期西方国家政治危机相对缓和、社会生活相对稳定、商品化逻辑无限扩张、大众传媒（特别是电子传媒）的迅速发展为背景，后现代文化已经成为一种世界性的文化现象，它不仅表现在各种哲学、社会科学著作中，各种文艺批评和作品中，而且也表现在各种大众传播活动和日常生活方式中，形成了一种与其他文化不同的对世界和对人生的体验方式、认知方式，代表了不同的价值观念和审美观念"从而使得当前成了一个 现代之后 的时代"(2)当代西方许多文化理论家对后现代都曾从各自不同的视角进行过描述。有的指出，后现代主义的特征是多民族、无中心、反权威、零散化、无深度概念。有的则认为它的特征是非连续性、分裂性、非稳定性、非因果性、反整体性。甚至有人称, "在所有与当前的文化理论和艺术创作密切相关的概念中，后现代主义肯定是被谈论得最多而又解释得最不充分的。"(3)　　
我认为，正如已经有人开始意识到的那样，后现代文化其实应该包括两个部分，一部分，我们可以称之为后现代性(postmodernity)文化，如好莱坞式的商业电影、家庭肥皂剧、通俗小说，还有各种社会新闻、娱乐报刊、读者文摘、谋杀迷案、明星传记，甚至包括各种亚文化形式，如卡拉ＯＫ、ＭＴＶ、时装表演、游戏机等等, 这与杰姆逊所谓的后现代文化概念比较接近。而如利奥塔德、哈桑(Ihab.Hassan)等人所经常关注的后结构主义、新阐释学、女权主义、意识形态批评等解构理论，以及各种自省性的或"元叙事"的艺术品和准艺术品（如建筑等）则可称之为后现代主义( postmodernism)文化。如果说后现代性文化是一种大众性的世俗文化的话，那么后现代主义文化就是一种知识分子的哲学性的文化，如果说后现代性文化是一种消费性文化的话，那么后现代主义文化就是一种消解性文化，如果说后现代性文化是后现代商品社会的表现形态的话，那么后现代主义文化就是后现代社会的价值反思体系。

后现代文化是与当代社会的高度商品化和高度媒介化联系在一起的。美国文化理论家杰姆逊曾经指出："现代主义的特征是乌托邦式的设想，而后现代主义却是和商品化紧紧联系在一起的。"(4)无论是政治生活、经济生活，或是文化生活都渗透着资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域无处不在。于是文化作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，艺术品成为供大众消谴的一种手段，甚至理论也变成了一种哗众取宠的商品。商品的逻辑不仅影响到人们的生活方式，而且也影响到人们的思维方式和价值观念。人们已经不再以个性、创造性、批判性、超越性或者如本杰明( W.Benjamin )所谓的"韵味"(aura)这样的概念来评价和要求文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量文化的意义－－而这正是后现代文化的典型特征。
电子媒介的迅速发展也是产生后现代文化的社会背景。人类传媒手段的发展经历了四个阶段：语言阶段、文字阶段、印刷阶段和电子传媒阶段。电子传媒的重要特点就是用图象符号替代了非具像性的符号，由于它用具像直接作用于人的视觉，消除了人们的知觉与符号之间的距离，因而也消除了文字那种需要通过接受教育才能理解的间接性，消除了从符号的所指到能指之间的思维过程。电子传媒的这一"优势"使它不仅替代了印刷媒介的权威地位，而且迅速地影响到人们的行为方式和生活习惯：人们越来越满足于不假思索地接受外来信息，越来越迷恋于直观的复制形象而不愿意进行个人的阅读或思辩，越来越关注流动的现象而不是恒定的主体，于是正如著名社会学家戴维.恩斯曼在他的《孤独的人群》中所指出的那样，后现代社会是一个由"他人引"的社会，传媒滋生了一种"从众心理"，因而后现代文化也是一种大家公有、共享的高度平面化的文化。
后现代性文化是后现代文化的主体，也是后现代社会的文化市场的主要商品，因而它必须满足消费者直接的实用目的，必须以批量生产的方式来迎合消费者的需要。这是一种平面性的文化，它既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，任何深度的出现不仅没有必要，而且往往有可能扩展文化品和消费者之间的距离，从而影响到它的商业价值。因而，后现代性文化实际上是反美学、反严肃、反个性的文化，它为人们所提供的是一种消谴性的"原始魔术"，通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造出一个快乐原则的狂欢节。在这里，只有现象没有本质，只有偶然没有必然，只有流行文化，它朝生夕亡、转瞬即逝，而没有历史意识和美学个性。
而后现代主义文化，正如利奥塔德所说，则是一种精神，一套价值模式。它表现为：消解、去中心、非同一性、多元论、解"元话语"、解"元叙事"。它用价值颠倒、视点位移、规范瓦解、种类混淆等修辞手段来消解一切恒定的常规、秩序，来表明它自身的不确定性；它用反讽和玩笑来揭示所有既成的对世界的解释的人为性和虚假性，但它却并不想用新的阐释系统来取而代之，它把自己塑造成了一个浪迹天涯的自由的流浪者，没有家园的快乐的单身汉。
无论是后现代性文化对深度的放弃，或是后现代主义文化对深度的拆解，尽管前者来自于一种商业动机，后者则出自于一种哲学动机，但它们都有一个共同点，即对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的怀疑和疏离，在过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等都消失殆尽，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。一方面它怀疑一切、消解一切，但另一方面，它又与它所怀疑的一切和平共处、相安无事：这正是后现代文化的两重性。后现代文化脱离了以二元对立为基础的历时性的发展模式，以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏。

后现代概念尽管来自于西方，而中国社会的政治/经济/意识形态与西方发达国家也有着明显的不同，但由于十多年来的改革开放，中国实际上已经被卷进了世界文化的共同体之中，西方国家发展的历时形态被压缩为一种共时的断面，因而,中西方文化往往会出现一些惊人的共性,尽管这种共性所掩藏的是同样惊人的文化差异。八十年代后期开始，随着商品经济的发展和电视以及录像机的普及，文化生产部门逐渐走向企业化，精神产品也开始按照商品的逻辑被投向市场，形象文化显示出比文字文化更大的影响力和竞争力，而且由于受广告效益的制约，以电影电视为主体的形象文化与商业利益更加紧密地联系在一起。这时，新时期已经经历了十多年，上下求索、风云变幻，知识分子对那种空洞的人道主义理想和幼稚的历史使命感都产生了某种疑虑，人生观念和信念都有了明显改变，中国大众本世纪以来一直经久不衰的政治热情也终于退潮，他们不再奢望从文化产品中去辨认他们所置身的那个世界，去分享他们共同的政治理想或政治无意识。这一切不仅促成了中国热闹一时的关于后现代知识的讨论，而且也促成了后现代文化在中国的产生和扩展。于是，中国文化出现了自"五四"新文化运动以来从未有过的现象：文化脱离了政治教化、启蒙主义、批判现实的传统，完全变成了一种娱乐手段，降格为一种游戏规则，有时甚至变成了一种赤裸裸的赚钱方式。正是在这种后现代语境之中，中国电影也迅速地改变着自己的文化形象。

 二、后现代性：电影游戏

 从某种意义上讲，在中国由于电影业几乎是最早被推上市场的文化企业，而且它又是一种具有仿真效果、消除了与观众之间的距离的形象文化，提供了从小说、戏剧，甚至绘画和音乐等所谓的高级文化向以单纯娱乐的形式成批地向观众出售的大众媒介转变的可能性，因而它最容易感受到后现代文化的影响。80年代后期，随着经济体制改革的深入，电影厂走向了企业化，迫于巨大的经济压力，中国的电影制作者不得不意识到电影并不仅仅是一种艺术，甚至主要不是一种艺术，而是一种需要获得经济效益的工业产品，因而他们只能忍痛割爱、委屈求全，暂时放弃自己的艺术追求、艺术个性，勉为其难地拍摄所谓的娱乐片。三十多年以来，中国第一次出现了关于电影的 "娱乐性"的讨论。到了八十年代末期，人们的电影观念发生了重大的转变，"第五代"导演的中坚之一的田壮壮在他的《摇滚青年》中率先宣布："怎么开心怎么来"，当年"为下一个世纪的观众拍电影"的豪言壮语变成了一种堂.吉柯德式的笑话，人们已经不再需要天才，也很少有人想成为那种独往独来的天才，电影不再追求"第五代电影"那样的个人风格，也不迷恋于那种乌托邦式的人文理想，而是要让尽可能多的观众感到愉悦、畅快，电影不再是一种美学创造，而是一种能满足大众无意识梦想的"实用"消费品。于是，"第五代"电影人纷纷改弦易辙，田壮壮拍摄了充满一种浪漫情怀的青春影片《摇滚青年》，张艺谋拍摄了反劫机的惊险片《猎豹突击队》、主演了幻想言情片《古今大战秦俑情》，何群则从《西行囚车》到《烈火金刚》，直到《消失的女人》，一直在乐此不疲地拍摄着商业性的情节片。娱乐性影片很快成为了数量上的主体。而这种电影观念的转变还并不仅仅是因为电影受到商品逻辑的支配，而且也因为人们对所谓的美学深度已经深感怀疑，当人们把这种深度嘲笑为故作深沉时，他们为那种后现代的平面已经开辟了道路，于是，电影终于名正言顺地成为了一种电影游戏：它消除了时间感，排除了历史意识，它也割断了与现实的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的游戏本文。
在这个封闭的游戏中，一切现实矛盾都被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性矛盾，使某种社会或历史经验简化为冲突与解决的戏剧性格局，并通过主人公这一代理人为媒介来处理"驯服"现实困境，为观众组织一种封闭在本文之内的幸福体验。在那些形形色色的武打片、警匪片、言情片、战争片中，其人物大多是平面的叙事因素，他们激化并最终从属于情节的运转，当那个早就为观众预备好的叙事高潮到来以后，一个善恶分明、赏罚公正，有志者事竟成、有情人终成眷属的结局便翩翩而至，随着永恒正义的回复，叙事游戏也就吹响了暂停的哨声。

这个游戏是通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭的。它把动作分解为细节、场面分解为镜头，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性，局部的复杂体产生了一个没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉。我们透过银幕看到一个完全现实的世界，它没有给我们留下选择的余地。摄影机像一个魔术师，不被人察觉，一个镜头流到另一个镜头，一个场面流到另一个场面，不由分说地带着观众随着放映胶片运转。观众失去了自我意识和自我判断，对电影的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。正是在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与影片中的人物的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在影片中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓"快乐原则"。
正如游戏机的原理一样，电影游戏也是按照预先设计的程序运作的，它用表面上的千变万化掩盖着它实质上的千篇一律，当我们看电影时，就象玩游戏机一样，我们也是在玩电影。在中国，最早意识到并有勇气正视我们社会中这种玩世不恭的浸透着铜臭味的后现代观念的王朔，他用两个为人们所津津乐道的小说题目对这种后现代性作了一个生动的注释"玩的就是心跳"，"过把瘾就死"。杰姆逊则称之为一种"吸毒快感"。
电影的这种后现代性，使这些影片放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把电影当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用电影来显示知识分子的精神优越和智力优越，来张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。它们仅仅只是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空。这种电影是供人消费而不是供人阐释的，是供人娱乐的而不是供人判断的。它华丽丰富，但又一无所有。
后现代文化是一种对世界的意义深感不信任的文化。但在中国的娱乐性商业电影中，后现代性却是和主流意识形态密切联系在一起的。如果说，西方商业电影是以对主流观念的一种有限的偏离来释放观众的弑父情绪的话，那么中国电影则是通过对主流观念的有意识的认同来淡化它的精神分析功能。从１９８９年的《龙年警官》开始，商业电影"主旋律"化就成为了一种有效的叙事策略而被采用。《焦裕禄》成功地将一个共产党人塑造成为了一个高度伦理化的忍辱负重的传统人格，使这一策略的潜力得到了淋漓尽致的发挥。但是，任何主流观念都意味着对想象界的一种抑制和规范，都企图为那个展示着快乐原则的电影游戏赋于一种意义和一种深度，而这与商业电影的运作机制并非没有矛盾。蹒跚在商业化和主流化双重轨道上，这种"一仆三主"的现象，也许正是中国电影的一种后现代特征。
三、后现代主义：游戏电影

后现代性文化是商品经济的直接现实，它通过文化游戏来牟取暴利；而后现代主义文化则是对后现代社会的价值体系和生活方式的话语表述，它通过游戏来拆解深度和意义。对于中国来说，后现代主义文化并不只是一种舶来品，它的滋生与中国社会所发生的变迁有着密切联系。新时期刚开始，人们曾经坚信不移几十年的政治信念在思想解放运动中受到了"理性"法庭的检控，不到十年，新时期所高扬的人文主义旗帜，却在商品经济的沧海横流中风雨飘摇。价值观念的频繁位移，暴露出了所谓"永恒"真理的"永恒"性只不过是对其"暂时"性的一种策略性掩饰，任何关于世界的认识和阐释，都是人为的，都隐含着某种意识形态动机。我们面对的并不是一个本原的世界，而是一个被符号化的意义化的世界。正是基于这样的觉知，后现代主义对神圣性、秩序、常规、传统，甚至一切概念、符号都深感怀疑，它不仅怀疑浪漫主义的乌托邦，怀疑现实主义的真实性，甚至也怀疑现代主义所包含的各种剧烈的感情：焦虑、孤独、无法言语的绝望和形而上的追问，"我们不能走得太远，这样会致使我们去猜测,一切事物中以及其背后都隐藏着一种怪现象，一些谜一般的、富有意义的东西。其实这只是一朵黄色的玫瑰，别无其它的意义。一切都不过是它本来的样子而已。我想，如果我们总是把我们觉察到即看到的一切，把我们当中发生的一切同含义和谜相联系的话，那我们早晚会发疯的。我们只能看见我们看得见的事物，它不是别的什么东西，只是我们所看见的东西而已。"(5)对于后现代主义来说，任何深度都是人们为了某种目的而强加给现实的因而也是可疑的。于是，对深度的拆解、消解，就成为了后现代主义的典型特征。

这种后现代主义观念在苏童、余华、池莉、方方的小说中已经得到了充分的表述，而电影作为一种意识形态国家机器，它对后现代主义观念的表达则不得不更加隐晦，更加具有某种策略性：它必须意识到它对深度的拆解只能在一定的限度中和一定的限制中进行。因此，中国几乎没有完全意义上的后现代主义电影，但中国电影中却已经表现出了后现代主义的消解性特征。
这种特征最突出地表现为它常常通过否定自己赖以生存的社会和文化网的正统性和合法性来与这种状况对立，它把这张网看作是某种偶然性的产物。它对为现状提供永恒性解释持怀疑态度。它否定正义和理性的形而上学概念、否定以对善与恶的机械划分或以简单的因果逻辑关系为基础的对于世界的解释。1987年，当市场经济正在走向深入时，根据王朔小说改编的《顽主》最早对光怪陆离的社会现实作了一种玩世不恭的解释，在那场时装表演中，当年你死我活、不共戴天的各种人物同时粉墨登场、载歌载舞，历史的神圣感在一片哄笑声中荡然无存。周小文在《疯狂的代价》中用小女孩那无所谓的泡泡吹破了姐姐孜孜不倦的复仇行为的意义。特别是近年来一批城市幽默喜剧，如《大撒把》、《上一当》、《站直罗，别趴下》、《无人喝采》等影片，对种种人们习以为常的价值观念、伦理观念、社会观念和历史观念作了调侃式的嘲讽，好几部影片甚至都故意让人物在天安门广场和天安门城楼开着无聊的玩笑，消解着庄与谐的界限。而《三毛从军记》则大量采用了反讽、戏拟、类型混杂、滑稽模仿和"元叙事"等解构手法，不仅对历史、战争、英雄作了重新解释，而且也对电影作了重新解释，从而暴露了这些解释的"非必然性"和其意义的"非真实性"。一切意义都是由人提供给世界的，并不是世界提供给我们的，正是从这个意义上讲，它们消解着世界的意义。
正因为这世界的意义无所谓有也无所谓无，这些影片都远离了对信念的表达，对某种永恒正义的执着，因而，当它们与弥满在生活四周的虚伪的规范、虚假的意义格格不入的同时，它们却决不将这种矛盾发展为一种悲剧性的对立，因为它们也并不相信这种对立的意义，它们平静地嘲笑着这个世界但并不企图去改变这个世界。正如影片《上一当》所采用的叙事策略一样，一切悲剧都被缓和成为了喜剧，影片叙述了一个比一般人更善良、诚实的人被世俗社会所误解、排斥和放逐的故事，但影片却对这样一个悲剧原型作了喜剧性叙述，被驱逐的主人公在心理、精神上都远比敌视他的力量更为优越，当他被学校取消了教师资格之后，便潇潇洒洒去了美国，来了一个"胜利大逃亡"。这正表明了一种所谓的后现代方式：一方面，它嘲笑着世俗的一切，但另一方面，它又无可无不可地接受着这一切。因此，电影中的喜剧性与后现代精神联系在一起了。
这种联系特别是通过影片中的"反讽"而体现出来。它借助于能指和所指的不和谐，形式和内容的相矛盾，语言和语境的不一致，用一种玩笑方式消解它所叙述的对象的统一性和恒定性，从而使一切神圣的东西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所谓坚定不移的信念的虚妄性和一切所谓终极真理的有限性。
在近年来的中国电影中，这种后现代主义反讽特别突出地表现为一种语言的调侃。从1987年电影界所谓的"王朔年"开始，特别是近几年来，中国拍摄了一批王朔风格式的影片，如由冯小刚、夏钢、葛优等人参加拍摄的影片，它们的共同特点就是借助于影片中人物的调侃，表达出一种对历史、对现实，对人生困境既了如指掌但又一笑置之的游戏姿态。这些影片经常把"庄严"的政治语汇用于琐屑的日常经验，因为语言和语境的不协调，产生出一种幽默感，使人意识到语言作为一种表意系统的非神圣性。正是这种调侃既满足了观众的政治无意识又带来了一种挣脱了语言规范而获得的解放的快感。这是一种"口腔快感"，一种典型的后现代主义式的"狂欢"：它嘲笑别人的同时也嘲笑自己，所以轻松自如、游刃有余；它讥讽种种现实规则和符号秩序时并不实际地去反抗它们，所以嬉笑怒骂皆自由；它虽直言不讳却并不一意孤行，所以既不会引起"超我"的焦虑，又能宣泄"本我"的郁积。正是这种语言的调侃使这些影片中的人物能超然于胜利和失败之上，"拒绝受痛苦，强调他的自我对现实世界是所向无敌的，胜利地坚持快乐原则。"(6)

如果说这些影片还是一种有限的后现代主义调侃的话，那么１９９３年出品的《三毛从军记》则是一次后现代主义文体的自觉实验，虽然还不清楚它是否受到过国外后现代主义作品的影响，但它的确表现出一种相当自觉的后现代主义文体特征。这首先是风格和题材的不协调。影片以抗日战争为题材，但它却没有去表现战争的残酷、悲壮，而是对战争作了一种游戏化的叙述。影片中有这样一段：抗日军队挖了很深的战壕，然后搭着凳子作战，他们撤走以后，日本军队占领了这些战壕，但却因为没有凳子而陷入?"灭顶"之灾。影片中还有一段三毛与一个小姑娘一起用经过改进的儿童玩具，如弹弓、翘翘板等军民共同杀敌的精彩段落。在这里，不仅战争变成了一种趣味横生的儿童游戏，而且似乎也是"人民战争"思想的一种幽默的注释。影片还大量借助于情节的偶然性来使战争游戏化，如三毛被枪的后座力打倒，枪对空鸣放却打下一只鸟；一声炮响，从水池里炸出一条大鱼，再一炮鱼就被烧熟了……。影片用这种偶然性既颠覆了我们所熟知的因果概念，又造成了一种意外的喜剧效果。特别是影片中有一个细节，三毛因作战有功，蒋介石和他一起照相，但三毛太矮，他手里的锦旗完全挡住了他，于是报上的相片就只有蒋总裁和那面锦旗，与片中那句旁白相映成趣："无数无名的岳武穆造成了一个有名的岳武穆"。这个叙事的偶然性是对由伟人们所构成的历史叙述的必然性的一种机智的反讽。其次，这部影片还大量使用了后现代主义者所宠爱的滑稽模仿。在影片中采用了电影《地道战》的立意，京剧《沙家浜》的场面和《白毛女》的造型，黄梅戏《牛郎织女》的意境。同时，影片还把"西班牙斗牛士"、京剧音乐、电子游戏"魂斗罗"的音乐等混合在一起……。通过这种模仿，影片有意识地"破坏"了叙事的真实感，使叙事从一种"历史"代言人变成为一种人为的叙述游戏。此外，这部影片还采用了一种后现代主义者常用的类型混杂的文体来拆解叙事常规。一般故事影片在片头常常写这样一段话："本片纯属虚构，如有雷同，完全是巧合"但《三毛从军记》明明是一部怪诞的虚构作品，但却在片头这样写到："本片无虚构，如有雷同，不胜荣幸。"从而提醒人们意识到叙事规则的人为性；影片有时还故意把现在经过排演拍摄下来的场面，经过作旧处理后，制造出一种记录片式的效果，暴露了所谓"纪实性"的叙事本质。影片中还使用了默片的字幕手段以及连环画技巧等，使影片成为了一种自我反省的"元叙事"的叙事。
显然，这部影片通过一种游戏的方式给我们重新叙述了战争、历史、英雄，消解了我们早已认为理所当然的对于世界和对于我们的解释，它甚至给了一种全新的叙事方式（至少在中国是如此），使我们意识到那些似乎永恒不变的规则其实并没有不受怀疑的豁免权。在这种后现代主义的瓦解下，一切深度支撑都显得摇摇欲坠，我们面前只剩下一个无法定位的平面的世界。
不过，后现代主义文化观念在中国电影中是与多种文化观念混杂在一起的，正如中国的社会形态一样，当代中国文化也是一个多元的、相互对立但又相互妥协的共时性系统。因而，在中国电影中，那种颠覆性的后现代主义文化往往是与主流文化共存的，这并不仅仅因为这种共存是一种生存策略，而且也因为它对那种普罗米修斯与宙斯的悲剧性对立的意义已经深感怀疑。特别在一些喜剧性影片中，那种调侃一切的语言却是被镶嵌在一个"邪不压正"的主流叙事框架之中的，所以，当这些影片兴致勃勃地撕破了世俗的天网之后，又往往把自己变成了一部先验的政治道德寓。因此，它们是游戏电影，但又是劝世电影。这种文化的二重性，也许，我们可以称之为一种后现代主义的"中国化"。　　

五、轻之惑：后现代文化批评

受到商品逻辑的支配，后现代文化为大众允诺了一种文化的"解放"，它兴高采烈地抛弃了由那些意义、信念、价值强加给人们的重负，用一种能够逃脱惩罚的游戏方式，在清扫着文化垃圾的同时也满足着人们的一种"轼父"欲望。这是一个欢乐的平面，一个填平了雅与俗、新与旧、浪漫主义与现实主义等等鸿沟的世俗化的世界，如果说后现代性为这个平面提供了一种万众同乐的幻觉的话，那么后现代主义则为它提供了一种理论上的合法性：当深度失去之后，我们为什么不浮出海面来呼吸一口清新的空气呢？

的确，后现代文化对那种矫情的贵族意识的嘲笑、对那些虚伪的道德寓言和价值观念的瓦解，以及它那种进退自如、宠辱不惊，超然于胜利与失败之上的人生智慧，都为中国电影带来了某种生机，带来了某种脱离了教化传统的自由和轻松。后现代文化为我们提供了一个五彩缤纷的世界，尽管这种五彩缤纷的后面掩藏着的也许是金钱交易，它不需要我们殚思竭虑，不会让我们痛不欲生，它甚至可以把我们的智力消耗降低到几近于零。这是一个巨大的诱惑。当我们走进电影院，目睹影片中那些少男少女的青春恋情终于柳暗花明，那些孤胆英雄终于化险为夷、功成名就，那些凡夫俗子竟然也能"指点江山，激扬文字"，"粪土当年万户侯"，我们情不自禁地走进了一个集体的梦幻之中，一个对我们自己的人生经验进行了理想化的幻景之中，我们共享着一种被电影胶片制造出来的欢乐。于是，后现代主义陷入了一种悖论之中：一方面，它嘲笑着一切虚假，但同时它又制造了或者说袒护了一种新的虚假。
所以，后现代的欢乐是以牺牲对世界的实际感受为代价的。一位学者在分析后现代社会中的通俗艺术时曾经这样说："通俗艺术都起着明确的意识形态作用：使绝大多数人安于现状，在人群中怡然自得，关闭上使他们有可能瞥见真实的人类世界的窗户－－与此同时排除那些意识到自身的异化感的可能性以及那些消除异化的手段。" (7)这种批评与马克思主义的立场有着密切的联系，它坚持认为，后现代性文化有效地取消了人们对于世界和自身的现实处境的实际感受，同时也使人们将对于改造世界的实践热情遗弃在那些灾变的影像奇观和天道有常的幻想之中。在电影中那些欢声雷动的场面是公众廉价的避难所，它是一种逃避，而且不只是逃避现实行动，也是逃避对于现实的思想。用法兰克福学派的话来说，这种娱乐消谴所允诺的解放，"摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放"(8)。应该说，这种批评并不是没有理由的。后现代电影尽管十分逼真地复制现实（为了达到这种逼真的效果，往往不惜巨资），但正是这种形象的复制，将现实抽调了，使命现实非真实化了。我们看见的只有关于世界的影像，而没有世界本身。正是电影影像的仿真性，它逼真而清晰的画面挤掉了人们的想象力和感受力，进入一种丧失批判能力的退行状态，无法对真实性作出判断。当年，柏拉图曾经要把诗人从他的理想国中赶出去，因为他认为文学是一?"影子的影子"，使人们不能获得对于理念真实的觉知。这种对于艺术的真实性的怀疑，在当今的后现代艺术中，特别是电影、电视的影像中，也许会产生出新的含义。
后现代文化所受到的最激烈的批评往往来自于它的与工业化生产方式相联系的千篇一律的"复制性"。本杰明最早开始了这种批评，他指出，电影、电视、广播等电子传媒的出现，意味着不仅是对物质的复制也是对于精神的复制，"复制技术把所复制的东西从传统的领域中解脱了出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。"(9)的确，后现代文化从某种意义上说，就是一种复制的文化，它不仅是可以复制在胶片、磁带、激光唱盘上的批量生产的商品，而且它的类型、风格、模式，甚至语言也是复制出来的。它日复一日地为人们提供着各种大同小异的流行文化，如同满街的快餐，廉价而畅销。个性、创造力、批判热情、现实精神都消失殆尽。人们当然会担心：在一个丧失了首创性和怀疑精神的社会中，我们的生存、发展，靠什么来得到保障？在我们突然面对一个无法回避的现实困境时，我们是否还有从容处理的能力和意识？当我们放声讥笑着普罗米修斯之后,还会有谁再愿去盗来圣火?当后现代文化在商品经济的大潮裹挟之下横扫着我们的电影和整社会时，保持几分清醒和冷静也许并非没有意义。

注释：
(1) 参见杰姆逊(F.Jameson)《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版。

(2) 参见利奥塔德(J.F.Lyotard)《后现代状态：关于知识的报告》,明尼苏达大学出版社1984年版
(3)参见林达.哈奇(Linda.Hutch)《一种后现代诗学》，第一章，纽约和伦敦1988年版。
(4)杰姆逊《后现代主义与文化理论》，第171页。
(5)伯恩哈特,引自《走向后现代主义》，北京大学出版社1991年版，第156页。
(6)《弗洛伊德论美文选》，国际文化出版社1987年版，第114页。
(7)瓦斯克斯(Sanchez.Vasquez)《艺术和社会》，纽约和伦敦1973年版，第253页。
(8)霍克海姆(M.Horkheimer)和阿道尔诺(T.W.Adorno),参见《马克思主义的艺术理论》（尹鸿等译），湖南人民出版社1987年版，第六章。
(9)本杰明《机械复制时代的艺术》，《文艺理论译丛》第３辑。 转贴于 中国论文下载中心 http://paper.studa.com