北野武：日本电影新天皇
北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至  说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电  影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到  当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一古脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最  好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”
北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，  但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观  众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有  人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还  没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。
《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩  法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢  变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，  他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家  卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画  像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注  。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。
在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相  伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨，没想到北野  武竟然来了一段真人加电脑动画特效，天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，令人颇  为意外，画面质感，如同一段精制的婴儿电视广告片。将电视广告引入电影之中，并非北野  武首创，他不过是来自非常随意和率真。
岩井俊二：日本电影的旗手

生于1963年的岩井俊二是90年代日本电影的另一个代表人物，可是他自己却说“我并不是  日本电影的旗手”，可见其对电影的态度。拍摄第一部电影长片《情书》以前，岩井已经有  过相当多的影像经验，从学生时代开始玩照相机(这也是日本导演得益于日本照相/录像器材  民用化的优势所在)，之后进入电视界，拍MTV、谈话节目、饮食节目、电视连续剧、广告，  然后是电影。我们生活在一个充满影像的时代是毋庸置疑的，可是要在这样一个高度数码化  的世界挖掘出属于自己，同时能愉悦大众的电影并非易事，岩井堪称一个编织后现代梦想的  人。
《情书》更多的是关于电影与记忆的关系。《情书》不仅有着相当个人色彩的企图，同时  也反应了岩井俊二在中学时代的回忆，通过和已逝去的恋人通信，引导主角更加强烈地感受  到爱人的不存在。理所当然，死去的人无法回信，那么这当中一定有什么理由。随着故事的  行进，愈来愈明朗化，如岩井所说：“这是一种恋人不在的恋情。”这份悲伤，岩井却用远  镜头的描写方法，象征着我们这一辈子的人对于恋爱仍无法正面去面对的心情。他将这份不  存在的恋爱，以自己私人的回忆及大家都有过的经验融入其中，重复描写。因此和他有着相  同  的经验与过去，拥有共同时期的人来欣赏这部作品时，一定相当怀念，因为“不管什么电影  都无法实现人所逝去的记忆”。
虽然岩井的电影走在时代的最前端，但是他的风格和昆汀·塔兰蒂诺那种带着嘲讽的幽默  与完全暴力交织而成的电影又不一样，在他的电影里有着MTV的节奏，同时还有拍摄电视培  养出来的感性。自称为印象作家的岩井活跃在各种视觉媒体，他这样的心态完全不同于一些  老牌电影导演，他们认为电视产品的影响会危害他们的作品，更别提MTV了。岩井就是这样  一种崭新的、自由的状态下拍摄了《燕尾蝶》。岩井虚构了一个叫元都(Yen  Town)的城市，  这个城市汇集了来自世界各地、被钱的魔力吸引而来的人们，有说越南话的，有说汉语的，  这里有黑帮，有妓女，还有流行音乐艺术家。他们看来一个个没追求，金钱和欲望是他们的  “世界语”，加上影片凌厉的视觉形象，如同一幅现代“浮世绘”。
阿巴斯：模糊戏剧性和纪录性

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas  Kirostam)既被人们视为亚洲电影的象征，也被认  为是“90年代世界影坛出现的最重要的导演”。阿巴斯1940年出生于德黑兰，毕业于德黑兰  艺术学院。大学毕业后，他主要从事广告制作、画插图、海报设计及广告标题等工作，1960  —1969年间他共拍过150多部广告片。
直到70年代他进入青少年教育发展中心，才开始引起国际影坛轰动的一系列电影创作。他  的第一部获得国际注意的影片是《何处是我朋友的家》，这部电影描写一个小学生不小心把  同学的作业本带回了家，为了不让同学受罚，他决定尽快把作业本送回去。整部电影“纪录  ”  了小孩还本子的过程，一路上，他不停地向遇到的每个人询问同学的家在哪里?在复杂拖沓  的问询中呈现了一种生命的自然状态。像《何处是我朋友的家》这样的影片所讲的故事，先  前是很少进入电影叙事中的，因为它根本就没有重大的事件发生，由于阿巴斯的影片喜欢用  长镜头，故事又很简单，很多人将他视为纪实性的导演，他自己并不以为然。任何平常的生  活很可能蕴含戏剧性，阿巴斯将戏剧性和纪录性刻意模糊，将虚构建筑在真实之上。阿巴斯  自己也说：“我们永远不要忘记正在观看的是一部影片，即使在看似非常真实的时刻，我都  希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停。”
阿巴斯喜欢使用非职业演员，实景拍摄。他的电影中往往出现戏中戏，《生生不息》和《  橄榄树下的情人》便由演员饰演导演，在地震灾区寻找《何处是我朋友的家》中的小男孩，  或者指导工作人员选演员，还促成了一对年轻人的婚姻。
而他的新作《樱桃的滋味》与日本影片《鳗鱼》一道获得1997年戛纳金棕榈大奖是以剧情  片的形式拍摄的，可是到了影片的结尾，出现了阿巴斯导戏的片段，他再次打破了故事与现  实的界限。
王家卫：香港电影另类
后现代主义电影思潮对中国本土的影响相对滞后，但它对同属中国的香港地区却有着相当  大的影响。
香港电影导演王家卫是亚洲电影的代表人物，戛纳电影节的最佳导演，更是一位后现代电  影大师。我们都知道，后现代文化是与当代社会的高度商品化和高度媒介化联系在一起的，  香港文化的重要性就是它的后现代性，中西文化的拼接，语言的丰富，王家卫非常敏感地感  悟到了这一切。他的电影大玩“杂耍蒙太奇”，诡异前卫的影像非常迎合当今年轻人的口味  。他甚至开玩笑说他的电影是“超市”上摆放的货物，你想取什么就是什么。他不仅拿别人  的货物，还拿自己的电影开玩笑。原型并不一定是几百年前的文本，只要某个文本被大众熟  悉，它就具有了原型功能。对原型的改造往往是艺术创作的动力，因为负载过多，历史包袱  的现代社会已经不可能生产百分之百的原创文本。王家卫甚至让《堕落天使》中的金城武跟  《重庆森林》里地金城武一样地喋喋不休地说着别人和自己的满腹后现代心事。
《重庆森林》讲述了两个城市爱情故事：失恋的警察与神秘的女杀手一段都市的邂逅，巡  警“663”与快餐店的北京女孩的爱情。两个故事毫不相干，没有情节交织。可是他们有时  还擦肩而过。影片充满了大量的画外音，但是它的画外音并非推动剧情，也不像《广岛  之恋》那样在声画对位中凸显对战争的思考。这种喋喋不休犹如祷文的自言自语，正好表现  出一种后现代都市人的精神领域和情绪状态。有人说香港是最典型的后现代城市，它的生活  节奏如同广告片的快速切换，凭借遥控器快速转台，随意挑选及转换电视媒体的叙事方式，  令后  现代语境下的人接收到一大堆资讯，资讯之间不存在任何关系，是随意浮现的后现代碎片。  可是王家卫采用这样一种方式则体现了他对都市生活既眷恋又疏离的态度。所以在他的影片  中  才会出现这样的句子：“你离他最近的时候也许只有0.01公分，也许他对你一无所知，也许  我会成为你的朋友或者知己。”《重庆森林》有点像刚刚从电影学院毕业的学生的作品，使  用的是最简单的工具，找最自然的实景，以最自然的灯光及近乎纪录片的手法来拍摄。影  片完成以后，《重庆森林》在柏林、纽约都造成了轰动，王菲、金城武立刻成为最受观众喜  欢的演员。昆汀·塔伦蒂诺对这部影片也是赞誉有加，并成为该片在美国的发行代理。
王家卫的电影都不具有统一的视点(《堕落天使》)，或以一个人物的视点为轴心，以卫星  排列的方式，呈现众多与主角有交遇的人物的视点诉说一则则轶事(《东邪西毒》、《阿飞  正传》)，或是如《重庆森林》将两段人物全不相同的故事并置，剧情转换由一个角色的旁  白来完成。不统一、随意、接力赛的说故事方法呼应了每个人活在自己的世界的影片基调。  在一个被视为机械冰冷的后工业社会里，王家卫对人性仍然充满期许，在《春光乍泄》中，  他将一个同性恋的爱情故事演绎得美好而又伤感，为他赢得了戛纳电影节的最佳导演。