关于大众文化的讨论在中国已经持续了相当一段时间。但是，由于国内大众文化研究的理论资源（包括问题意识、研究路径与价值取向）主要来自法兰克福学派，尤其是阿多诺的文化工业理论，（1）所以在大多数的文章中一直弥漫着一种浓重的精英主义与悲观主义气息。精英意识主要表现在批评者在美学上贬低大众文化文本的审美价值（如平面化、单一化、复制化等），而悲观主义则表现为笼统地把大众义化视作是适应统治意识形态需要而生产出来的、意在巩固这种意识形态的文化工业产品，并认为在大众文化引导与影响之下，大众变成了完全没有个体自由意识与反抗可能性的被动群众（mass），他们在接受大众文化的时候完全没有自己的选择性、能动性与批判性。大众文化的进步政治潜能在任何意义上都是不可能的。（2）
       在70年代以后的西方传媒研究领域，这种精英主义与悲观主义的大众文化理论已不占主流地位。一些理论家尝试变换思维路径，重新审视大众文化的特性，尤其是它与支配性权力结构的复杂关系，挖掘其进步的政治潜能。J·费斯克（H．Fiske）就是其中的一个重要代表。从          80年代末到90年代初，费斯克出版了一系列大众文化的研究著作，尝试建立不同于法兰克福的大众文化理论。我以为，介绍费斯克的研究成果，尤其是他的更具理论色彩的著作《理解大众文化》，或许会为国内大众文化研究提供新的问题意识与审视角度。
       法兰克福学派的大众文化批判理论有两个基本的预设，一是大众文化作为资本主义社会的文化商品（文本），是一体化、平面化的，没有任何美学价值并体现着统治意识形态；二是人民大众在接受这些文化商品时是完全被动的，没有任何能动性与创造性可言。对于第一个预设，费斯克没有太大的异议；分歧主要在如何看待大众阅读的本质。
       费斯克认为，在发达的资本主义工业社会中，人民大众想要拒绝现代工业提供的文化商品，自己创造自己的文化产品是不现实的，这种情况只有在前工业社会才有可能（如民间文学的作者就是人民大众本身）。但是这并不意味着大众不可能拥有自己的文化。在费斯克看来，文化不等于文化产品，文化是活生生的意义生产过程，在这个过程中接受者及接受的方式在很大程度上决定意义的生产。同样，大众文化也不等于文化工业提供的产品（文化商品），"大众文化只存在于其生产与再生产的过程中，只存在于日常生活的实践中，而不是存在于静止  、自足的文本中。"（3）这样一来，理论的焦点就从文本结构转向阅读实践，而分析的路径也从文本分析转向阅读实践分析，同时把大众（4）视作大众文化的真正生产者从而赋予他以主动性。费斯克认为，大众文化是人民大众生产的而不是文化工业生产的，文化工业所能做的，只不过是为人民提供文化"剧目"或文化资源，而"受支配者从由支配系统提供的资源与商品中创造自己的文化，这正是大众文化的核心。
（1）、参见本书《批判理论与中国大众文化批评》。  
（2）关于法兰克福学派的大众文化理论，请参见霍克海默与阿多诺《启蒙辩证法》（重庆出版社，1990）以及本书《批判理论与中国大众文化批评》。  
（3）、《理解大众文化》（Understanding  the  Popular  Culture，1989，London，Sydney，  
Willington），  P176。
（4）、即人民大众。值得指出的是，费斯克反对用静止的社会阶级范畴来界定"人民"，尤其是不能只依据一个人或一个社会群体的经济地位来判断他是否属于"人民"。他认为"人民"的根本标志是他的受支配地位，而由于一个人所处的社会空间是极其多变、复杂的，所以他在某一特定社会关系中可能是受支配者，而在又一社会关系中则变成了支配者。一个显著的例子就是，一个工厂的工人在厂里可能是受支配者，而在家中则是大男子主义者或专制家长。在这个意义上，他时而是人民，时而又是统治者。  
"（1）所以，必须把问题从人民正在读什么转向人民如何读。这意味着"大众文化研究不仅需要研究大众文化从中进行制作的文化商品，更要研究人们使用文化商品的方式，后者更具创造性，而且比前者更变化不定。"（2）文本发出的声音固然能够限定、影响它与读者之间可能产生的关系，然而不能控制这种关系。故尔，文化工业提供的文化商品虽然体现了统治集团的利益，但是对于文本的理解（即意义的创造与流通）却不是处于文本结构的绝对控制之下。对于文本的意识形态权力感兴趣的法兰克福理论家，关注的是文本限制其文化用途的能力，是文化资源的反大众的与规训的本质；而费斯克则认为，人民在阅读实践中恰好要灵活地使用这种资源来努力（通过斗争）建构自己的文化，"一种同质的一劳永逸地生产的文化不可能现成地出售给大众，文化不是那样运作的。人民也不是像所谓的群众（mass）那样行为或生活：单维的、只有错误意识的人、异化的群体。"（3）群众文化理论家只看到商品（文化工业的产品）对于消费者的控制并把它绝对化，必然得出悲观的结论。文化工业的商品化战略与意识形态意图当然是毫无疑义的，有疑义的是它的效果。因为效果不是取决于产品本身而是取决于使用者，受支配群体的力?吭谟谑褂玫姆绞蕉?皇鞘褂檬裁础６杂诖笾谖幕?难芯空呃此担?匾?氖枪刈⑷嗣裨谑裁囱?那榭鱿氯绾问褂梦幕?试矗??皇且晃兜匕炎试吹钠斗?虻サ厥幼魅嗣翊丛炝Φ钠斗ΑＨ绻?捣ɡ伎烁Ｑ?芍豢吹街?湎低匙酆嫌氚?荻钥剐曰坝锏哪芰Γ涸市矸炊缘纳?簦??炊哉咭宰愎坏?quot;自由"，但不足以威胁支配系统的稳定，反抗的符号转化为反抗对象的优势（宽容）；那么，从费斯克的理论看，这种综合与包容理论只能告诉我们部分的真相。当然，资本主义的工业体系力图将商品的文化意义综合进金融经济的操作之中而控制这种意义，将其主体的思维与文化同质化；然而这种同质化的努力不可能完全成功，一个证明即是，尽管经济支配已延续两个世纪，但我们的社会依然是高度分殊的，而这种分殊性（diversity）正是由大众的与文化的力量维持的。综合理论把支配系统的权力绝对化，因而不加置疑地假设了这种权力在维护自身时的有效性。它看不到对于综合的任何抵制。结果是，这种理论悖论式地与支配力量"结盟"，贬低了受支配者的创造力。

1、  有啥用啥的艺术

       那么，人民到底是以什么方式使用文化商品呢？他们为什么能够用"别人"的产品来创造自己的意义呢？费斯克认为，人民使用文化商品或阅读文本的方式是十分灵活的、为我所用的，与儿童的阅读有相似之处：他们都"无礼地"对待文本，不是把文本当作一个高高在上的艺术家创造的高高在上的客体，而是当作可以"偷猎"的文化资源。以《查尔斯的天使》（Charlie’s  Angels）为例。虽然对于这个连续剧的文本分析显示，该剧表现了父权制对于女性解放的最终控制。然而许多女性报告说，她们是有选择地阅读这个剧的，把注意力放在强有力的女侦探上而不是结局上，并在看到结局之前就离开了电视。这表明，文本的与意识形态的分析假定读者是以同等的注意力阅读全部文本，而实际上大众读者是以完全不同的方式阅读文本。文本就像是一个"菜单"，观众可以从中选择自己的意义与快乐，创造自己的"菜肴"；文本也像是一个意义的超级市场，读者在其中自由选择自己想看的东西。
       这种灵活地使用文化资源的方式与策略，被费斯克称之为"周旋的艺术"（the  art  of  making  do，也可译为"将就的艺术"、"为我所用的艺术"、"有啥用啥的艺术"等）。周旋既不是激进的对抗或拒绝，也不是全盘的认同与臣服，而是在斗争中有妥协，巳进且退，进中有退，退中有进，进退自如。颇相似于毛泽东说的"游击战术"：在面对
（1）、（2）、（3）、J．Fiske：《理解大众文化》（Understanding  the  Popular  Culture，P24、28、36。

       强大的军事力量（支配系统）的时候分散并灵活使用自己的力量。它是弱小者的艺术，它从不公开地、正面地挑战当权者，而是在支配秩序的内部实施"偷袭"。
       妥协而非激进的对抗策略决定了大众文化（注意："大众文化"在此特指意义的生产过程，下同）的矛盾性格，人民大众在阅读接受文化工业产品时，必然部分地保留或接受统治意识形态内容，但同时也可以表达反抗或逃逸的意义。比如工装服是一种十分流行的大众服装，也是一个大众文化的文本。作为由现代工业系统提供的商品，它当然是一体化的，但是人民可以通过周旋的艺术用它来表达反抗意识。比如用某种方式对之加以改形（disfigurement）。如果说不加改造的工装服表达的是一种单一意义，那么，改造后的工装服既保留了原产品，又巧妙地增加了另外的含义。这种改形行为的最主要意义，是对从商品系统提供的资源中创造自己的文化权利的肯定。这是一种比较典型的"有啥用啥"的艺术，它并非是彻底的叛逆或对抗。相反，改造了的工装服具有矛盾的意义，而大众文化的一个根本特征即是它的矛盾性，它表现为支配与被支配、权力与反权力的同时表达，一方面是体现在文化商品上的中心化、同质化要求，它与现存社会秩序的惩戒性（disciplinary，规范性）意识形态要求相一致；另一方面是与之相对的人民的文化要求，人民不是一成不变地消极接受这种现成的产品???抢┱蛊渌?峁┑囊庖逵肟炖郑??椿蛞种破涑徒湫缘牧α浚?鬯槠渫?市杂肓?嵝裕ㄍü?位髡绞降耐蝗幌?鳎?Ｋ?裕?quot;所有大众文化均为一个斗争的过程。"（1）控制与反抗的矛盾运动是大众文化的本质。
       由此可见，费斯克并没有简单地套用统治意识形态／大众文化的二元对立模式，而是看到了其间的复杂勾连。这对于我们理解大众文化的复杂性是极富启示的。实际上，即使是大众文化的文本也不是铁板一块的东西，其中必然有意义的裂隙或对立意义之间的矛盾冲突。这一点在中国的大众文化中表现得尤其突出。因为大众文化与统治意识形态同构的程度是与文化工业的发展水平成正比的，越是发达的工业化社会，同构的程度就越高；而在象中国这样一个前现代、现代与后现代交织的社会中，统治意识形态与大众文化之间常常呈现出非常复杂的交织关系，远非简单的"对抗"或"合谋"所可概括。有些大众文化的批判者把大众文化完全视作统治意识形态的合谋者是不公正的。就拿王朔的小说以及据此改编的电视剧来说，其中既有对于主流价值的认同或妥协，也不乏对之的叛离与反抗。王朔尤其擅长对于一些被认为崇高神圣的价值进行滑稽模仿（比如对于文革时期"革命语言"与其他宏大话语的滑稽模仿）。这导致修养高的人们说它粗俗。但是滑稽模仿是大众文化冒犯统治意识形态的重要方式，它以特殊的方式摆脱了意识形态控制，滑稽模仿的奥妙在于以统治规范反治其自 身，使人看到对于世界的支配性解释的解体。

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2、大众文化与日常生活

       大众阅读的另一个特点是它与人民日常生活之间的"亲和性"，而且正是这种"亲和性"保证了大众阅读方式的灵活多变。日常生活本身就是变化不定的。费斯克经常把大众文化称作日常生活的文化，把大众艺术称作日常生活的艺术。当一种文化资源与人民的日常生活相遇时，大众文化就被创造厂出来。"日常生活"（everyday  life）这一概念借用自德塞都（Michel  de  Cerdeau）。德塞都把日常当作抵抗"现代性"（规范化、一律化、理性化）的场所，他在被忽视的与习惯化的日常生活行为（比如散步）中发现了反抗僵化机械的现代理性压迫的力量。也就是说，日常生活中蕴涵着解放的潜力。它是各种

（1）J．Fiske：《理解大众文化》（Understanding  the  Popular  Culture，1989，  London，  Sydney，  Willington，P141。

       立利益冲突斗争与讨价还价的地方，尤其是社会中的弱势者对当权者实施斗争的场所。（1）日常生活是变化不定的，总是处于不断的形构过程之中。德塞都运用了各种隐喻来描述日常生活的这个特点，尤其是游击战争中的战略战术语汇（这些语汇也被用以描述大众文化），如"偷猎"、"诈骗"等。这也是一种周旋的艺术，一种"玩他人游戏"的艺术。比如，当权者建立了实施权力的地盘-一城市、学校、工厂等，而居住在其中的弱者则在这些地盘中开创自己的文化与意义空间。他们并不拒绝这些物质性空间，而是设法将之据为己有，使之变成自己的意义空间，因为居住者是大众而不是当权者。他们可以利用抑制性的空间与语言秩序，来实施自己的对抗，把自己的生活方式巧妙地编织进强加于他们的系统之中。系统是无可选择的，使用系统的方式则是可以选择的。可见，与大众文化的阅读实践一样，日常生活就是讨价还价的艺术，"是在他们的地盘建构我们的空间并与之对抗的艺术，是用他们的语言言说我们的意义的艺术。"（2）用德塞都的话说，这也是一种"夹缝中求生存的艺术"（an  art  of  being &nb sp;in  between）。
       大众之所以能够创造性地灵活使用文化工业提供的产品并从中发现自己的意义，原因即在他能够在产品与自己的日常生活之间发现积极的联系。有大量的例子可以证明这一点。比如，霍奇与特里普的研究成果表明，学生在看肥皂剧《犯人》（Prisoner）时，把自己在学校中的地位与剧中犯人的地位相联系而建立了相关性，即学生与犯人都是这样的人：社会对他们的期望与他们自己对自己的期望之间不相吻合。此外，在教师与看守、学校与监狱之间也存在相关性，犯人在看守的眼下善于用隐语交谈，这与学生的情形相似。《犯人》被学生用以表达并创造自己在一个机构化的社会结构中的被支配与无权无势的经验意识。学生以一种相当积极的方式阅读它，用自己的社会经验连接它，并因而使之成为自己的大众文化，这是因为他们发现并进而利用了它与自己的社会经验之间的相关性。再比如，美国电影《兰波》（Rambo）能够为澳州部落土著人提供快乐，这是因为士著人可以它用来创造自己的意义。他们把兰波与白人官员的冲突理解为第三世界代表与白人官员的冲突，这与他们在后殖民白人家长统治时代的生活经验有关。这种经验是从文本中（from  text）产生的而不是由文本提供的（by&nb sp; text），它取决于观众的日常经验与社会语境。
       由于大众对于一种文化产品的选择集中在它与自己的日常生活的意义关联，所以，社会条件在其中所起的作用大于文本特征所起的作用，由此决定了这种大众选择极大地不同于专业批评家（精英知识分子）的审美选择，精英主义的美学常常把文本的质量视作一种永恒不变的"本质"，而文本的所谓"质量"在大众选择中不是决定性的因素。即是说，大众选择更多地关涉到文本的功能，文本在日常生活中的使用，而不是文本的结构性质（质量）。如果一种文化资源不能提供与日常生活经验产生共鸣的相关点，那么就不能成为大众的，尽管文本的"质量"很高。精英知识分子以文本质量为中心的标准，实际上并不适合于大众文化，大众是否喜欢一个文本不是看它的"质量"，而是看它与自己的日常生活是否相关。这意味着"相关点"的确立是语境决定的，所以它也必然是变化的和相对的。大众艺术总是被视作多元的、有条件的，它不是被根据普遍的观点加以观察（后者属于精英阶层的趣味）。费斯克援引布尔迪厄的话说："一个文本要想成为大众的，就必须
（1）、J．Fiske：《理解大众文化》（Understanding  the  Popular  Culture，1989，130
（2）、杜林指出：德塞都的日常生活理论固然有助于我们在日常生活中发现解放的力量，但是，它也存在"民粹主义"的倾向，即把大众的日常生活理想化与本质化。他指出："重要的是要记住一个显而易见的要点：尽管现代性的使得一切都整一化的效果的确存在，但是并不是每个地方的日常生活都是相同的。……日常生活同样是具体的个体在诸多场域的交叉处加以生产与经验的，在有些时候有些地方，它还是文化实践，尤其是那些试图超越文化之外的实践旨在逃避的限制。"同样以散步为例，杜林指出：在不同的城市中散步的感受是不同的，即使在同一个城市中，女人与男人，白人与黑人的感受也不可能相同。参见杜林《文化研究读本》，第21页。莫里斯也认为，日常生活没有什么单一的历史（History），它存在于复数的历史（histories）中，只能说这些历史中的一些逃避官方式的记忆与储存过去的方式。参见"Things  to  do  with  shopping  centers"，收入杜林《文化研究读本》。

       有与处于不同语境中的各种读者的相关点，因而它自身必须是多义性的，而对于它的每次阅读都是受条件限定的，因为它必须受其阅读的社会条件的支配。相关性要求多义性与相
对性，它否定封闭、绝对以及普遍。"（1）。在布尔迪厄看来，代表精英阶层趣味的康德美学所津津乐道、以质量为中心的所谓"审美判断"是反大众的，它们否定阅读的多样性以及同一文本的功能多样性，忽视文本的社会相关性-一文本与日常生活的联系。美学否定大众艺术的短暂无常，拒绝承认社会中的变化，拒绝承认今日是相关的艺术明天可能不相关。与审美的标准不同，相关性的标准只是被定位于读者的变化着社会情境中，它们只能作为一种潜能而不是性质寓居文本之中，其能否激活则取决于具体的社会情境。"相关性作为一种性质是在每一次阅读活动的特殊性中被决定与激活的，与美学不同，相关性是受时空限定的。"（2）美学拒绝承认人民变化地将自己定位于社会结构中，而社会差异必将产生文化差异。更重要的是，这种貌似超然的美学深刻地反映了资产阶级的利益，它把资产阶级的趣味普遍化、自然化，掩盖其特殊的阶级性质，在这个意义上，它是"不诚实的"，"美学要求批评牧师（critical-  priest）来控制意义、控制对文本的反应，因而也要求正规的教育过程-一通过这个过程，教导人民如何欣赏’伟大的’艺术，美学是一个驯化系统，是资产阶级用以像控制财经经济那??刂莆幕??玫某⑹浴！??姥?浅嗦懵愕奈幕?匀ǎ??笾诘谋姹鹆υ蚴嵌灾?姆纯埂?quot;（3）
       相关性的切身性特点还决定了大众文化是一种高度参与的文化，这与专注于所谓文本"质量"的资产阶级美学的"距离"说格格不入。费斯克的这一观点显然也受到布尔迪厄的影响。布尔迪厄在其名著《区分：对于趣味判断的一个社会学批判》（Distinction：          A  Social  Critique  of  the  Judgement  of  Taste，1986）中深刻地解构了所谓"审美距离"的神话，指出，资产阶级趣味与工人阶级趣味的一个关键区别是"距离"与"参与"的区别，资产阶级的"距离"是一个双重的概念，既包含读者与作品的距离，又包含作品与日常生活的距离；而工人阶级的趣味则倾向于参与，读者参与对于作品的经验，以及作品参与到日常生活的文化中。资产阶级的美学要求其艺术应当根据其所表现的人的普遍性与审美的普遍性，而不是根据此时此地的特殊性而得以评价，即使是对于现实主义的作品也是如此。与直接的社会背景的相关性不是资产阶级评价作品的标准。审美与日常生活的分离表现为艺术家与读?叩姆掷耄?约拔谋居攵琳叩姆掷搿Ｕ庵志嗬胗氪笾谖幕?泄壑诙杂谧约合舶?难菰被蛉宋锏娜攘胰贤?⒍杂谖谋镜耐度胧羌??煌?模?quot;大众文娱活动与资产阶级文娱活动的根本区别之一在于观众的参与。在大众文娱中观众直接而持续地参与（吹口哨、叫喊、进入舞台）；而在资产阶级的文娱中，观众的参与是有距离的、仪式化的、间隙性的。"（4）正是在这个意义上，大众艺术是功利性的，它与日常生活经验之间没有距离。大众艺术的迷狂者对于文本的选择最能说明这一特点。费斯克指出，迷狂者是不节制的读者（excessive  readers），他们全力卷入了对于文本的参与中，冈而与精英阶层那种有距离的、矜持的批评与欣赏态度截然不同。这种狂热状态的特征在于：迷狂者判断文本的标准是文本与自己的日常生活的相关性而不是文本本身的所谓"质量"。这一点对于中国的大众文化研究同样有积极的启示。
       灵活的相关性导致灵活消费方式。大众文化的消费者善于把消费活动与自己的日常生活联系起来，有人甚至边唱歌边打扫卫生、洗盘子，模仿歌星影星的打扮与行为方式，歌迷们自己制作文本，常常用拼贴（如文类混合，如传奇与科幻的结合）的方法把不同的文本以及自己的日常生活都拼贴在一起。"大众的生产性是一个持续的对于资本主义社会的文化产品进行再合成与再使用的过程。"（5）这种再合成的方式即是创造性地把手头的物质或资源加以合成，以创造出服务于自己需要的客体、符号、仪式。这是一种最典型的有啥用啥的实践，是被压迫群体从"他者"的资源中创造自己的文化的方式。痞子们
       （punks）可以把工人的鞋子、军人的制服以及英雄的勋章综合成新的"风格"，它不意味着别的什么，只表示其创造自己风格的权力，是一种冒犯"社会精英"的权力。（6）
（1）、（2）、（3）、（4）、（5）、（6）、J．Fiske：《理解大众文化》（Understanding  the  Popular  Culture，1989，138、  150、  152、  150～151、  152～153、154。
       这充分说明，消费活动作为将文化商品与日常生活积极地加以联系的实践，并没有什么固定不变的本质与模式，看电视、读书与听磁带既不是中性的、也不是单一的实践，它们在不同的情境中带有不同的意义。费斯克甚至认为："不存在什么普遍相似的、可以称之为’看电视’或’读书’的活动，正如不存在普遍有效的《达拉斯》的意义。消费的模式就象任何从文化商品中生产的意义一样，是由语境决定的。"（1）。看电视不是一个单一的活动，作为单数概念的"看电视"是没有意义的。观众看电视的常见方式把把看电视综合进日常生活的其他方面，他们可以依据电视提供的相关性随意选择频道，在看电视的同时作别的事情，如与别人交谈或做家务。这表明观众对于这一传媒具有主动性，"在很偶然的情况下，看电视才是刻板的与自足的活动，在更多的情况下，它是更为广泛的社会关系的一部分，电视的部分吸引力来自看电视是交流性的，即是说，它可以被用以维持与强化社会关系"（2）；"电视是人们根据自己的意愿加以使用的文化资源，而不是支配使用与使用者的暴君，如果它是这样一个暴君，那么它就不可能在我们的大众文化中起到象现在那么大的作用。 "（3）
       与此相关的还有一个问题是电视研究以及一般的文化研究中的文化人类学方法。文化人类学的基本方法有三种：数量研究（quantitative  research），以大规模的观察与调查为基础；质量研究（qualitative  research），采用焦点访谈（focus  interviews）的形式，不要求统计的准确性，也不依赖正式的调查表，而是组织一群人进行讨论；参与观察（participant  observation），研究者与对象一起生活，从而观察他们的生活方式。文化研究中的文化人类学的方法（比较多地用于媒体研究）主要采用质量研究与参与观察，而不太采用数量研究，主要的原因是为了避免社会科学的所谓"客观性"的陷阱。对于批判性的文化研究而言，以统计为基础的知识参与了将社会"正规化"过程，而且与文化研究对边缘主体的尊重相矛盾（因为统计总是以多数为准）。但是这种方法的缺陷是忽视了代表性（representatives）的问题，比如说伊安·昂（Ien  Ang）曾就《豪门恩怨》的观看感受收集观众的意见，而那些写信给她的人以及她在论文《豪门恩怨与大众文化的意识形态》（Dallas  and  the   ;ideolodgy  of  mass  culture）中分析的人就没有统计学意义上的代表性。（4）
       数量化的调查方法存在的问题还在于它不能解决一些深层次的问题。比如，通过关于什么是流行的问题，数量化的调查方法常常认为，对于文化产品的市场调查能够表明什么是流行的。但是实际上问题不是这么简单。因为并不是所有的社会群体都有相同的能力把自己的趣味转化为购买行为。所以对购买状况的测量或调查所反映的实际上很难说就一定是真正的大众消费趣味。更重要的是，数量化的市场调查不能回答观众如何使用与接受文化产品的问题。以电视剧为例。电视收视率是通过测量多少台电视机在特定的时刻什么频道被收看的方法得出的。但是我们都知道有不同的看电视的方式：或为了获取信息，或为了提供一种背景音乐，或为了缓解家庭紧张气氛，或为了工作以后的轻松休闲。在任何时候任何节目都可以用于不同的收看目的。所以收视率只能表明特定的节目在特定的时间占统治地位，却不能说明它们以什么方式被收看。
       我国的大众文化批判者总是从精英主义的立场出发贬低大众文化文本的审美价值，同时将高度参与的文化接受方式嗤之以鼻。他们应当反省的是，在这样做的时候他们是否已经无条件地接受了康德美学中的审美标准并将之应用于大众文化？这一套标准本身是否普遍适用？事实上，国内大众文化研究的精英主义话语完全丧失了对于大众趣味、大众文化文本及大众接受的阐释能力，它切断了与大众对话的可能性，从而只能是自说自话的"道德审判"。

（1）（2）（3）、J．Fiske：《理解大众文化》（Understanding  the  Popular  Culture，1989，159、193、133。
（4）I.Ang:  Dallas  and  the  ideology  of  mass  culture,  see  S.during:  Cultural  Studies  Reader，第403-420页。

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3、  大众文化的政治功能

       文化研究的最终目的是政治性的而非学术性的，在这一点上费斯克也不例外。费斯克的积极乐观的大众文化理论的归结点，是重新认识大众文化与社会变迁的关系以及它的进步政治潜能。大众文化是被统治者与弱势者（大众）的文化，它总是带有权力关系的印记，因而不能不是政治性的。但是，在研究大众文化的政治学时，我们决不能把"政治学"的概念限定在"直接的激进社会行为"中，因为，依据费斯克的观点，直接的激进社会行为，不过是冰山的顶端，它建立在一个比较模糊但又非常真实的政治意识上，大众文化与这种政治意识有着十分紧密的关系。在一定的历史条件下，这一隐藏的意识可以突破表面而转化为直接的政治行为。因此，"我们要研究的是大众文化的进步政治潜能得以突破社会表面的方式，以及宏观政治与微观政治的关系、激进的与渐进的思想与行为的关系。"（1）
       在这里，宏观政治（macropolitics）与微观政治（micropolitics）的区别与联系，以及相应的激进的社会变革与大众的社会变革的区别与联系，是理解大众文化政治潜能与进步性的关键。费斯克认为：社会变迁有两种基本模式：激进的与大众的。前者常常被描述为"革命"，它直接导致权力的再分配并发生在相对罕见的历史危机时刻；而大众的社会变迁则是一种持续而相对缓和的过程，其目的在于增加从下至上的人民权力，进而使得中央权力一点点软化，因而它是进步的但又不是激进的。与此相应的是宏观政治与微观政治的区别。如果说宏观政治是指激进的、直接的社会行为，那么，微观政治则是一种更加间接的、渐进的、积累的对抗，是多元与差异意识的逐步培养。它虽然不是以推翻统治权力为直接目的，但是没有它就不可能有激进的社会革命。"通过培育在日常生活的细节中存在的反抗，微观政治为宏观政治的种子提供着肥沃的土壤，缺少这种土壤，宏观政治的种子必然无法开花结果。"（2）
       费斯克认为，大众文化由于其自身的种种原因，更由于其所处的社会历史条件的限制，只能是在微观政治水平上起作用。"大众文本可能是进步的--在它们鼓励有助于改变或动摇社会秩序的意义之生产的意义上，但永远不会是激进的--在它们永远不会直接对抗或推翻那个秩序的意义上。"（3）大众的经验总是在统治结构的内部形成的，这决定了该结构内部的支配性力量总是要渗透到大众文化及大众快乐之中。大众文化永远不可能激进地摆脱它身处其中并流行于其中的社会的权力结构。大众文化的进步性表现为生产并扩展这个结构内部的大众空间，它们的本质存在于其对抗、冒犯、逃避这些力量的能力之中。不过，大众的对抗虽然不是激进对抗，但是这并不意味着当历史条件生产出一种激进危机的时候，大众文化不能在可能发生的激进变迁中起积极的作用，或转化为激进的社会变革运动。它只意味着象征的或文化的系统不能单独生产此类历史条件。费斯克认为，尽管西方社会目前面临严重的社会问题，但仍无迹象表明导致它彻底毁灭的危机已经到来。在这种情况下，大众文化不可能是激进的，而只能是进步的。
       越是微观的东西常常越不容易被控制。比如，微观政治中之最微观者为幻想的内在世界（interior  world  of  fantasy）。作为内在空间的幻想活动超出了意识形态殖民化所能及的范围。这种内在反抗的进步潜力如果被赋予社会维度，也就是说，如果社会行动者通过正式或非正式关系把自己的内在反抗与别人的内在反抗结合起来，这种反抗力量就会得以强化与扩展（如一个迷恋麦当娜的女歌迷，从麦当娜那里获得了力量并改变了她与男子的关系，并进而把这种力量扩展至她与家庭、社会、工厂的关系），而"文化理论家的作用之一或许就是帮助这种内在反抗的社会化。"（4）
       一个有趣的对比是，大众文化是渐进的而非革命性的，而那种激进对抗的艺术形式-
（1）、（2）、（3）、（4）、J．Fiske：《理解大众文化》（Understanding  the  Popular  Culture，1989，190、161。
-先锋艺术，却不可能是大众的。原因是激进的艺术形式以制造陌生与增加难度的方式对抗统治，结果不能提供与人民日常生活的相关点。与大众文化的"周旋"策略不同，激进艺术试图创造自己的完全不同于统治系统的存在语汇（terms  of  existence），使自己从现状中解放出来。费斯克不否定这种激进艺术在文化系统中的作用，但它与大众的严重隔阂限制了其政治作用。很少有历史证据表明任何激进的艺术形式已经产生可以看得见的政治效果。正如巴尔特指出的，先锋艺术只能引发少数人与资产阶级的冲突，它永远不能是阶级冲突的一部分。此外它只能在美学与伦理的领域挑战资产阶级，而决不动摇其经济与政治权力（1）。在费斯克看来，"激进艺术的政治效果因与人民日常生活的脱节而十分有限。同样，大众艺术的激进性则因为其相关性的要求而受到限制。"（2）因此，这两种文化形式各有长短，应当互补而不是对立。大众参与是激进变迁的基础，而与激进运动的联系则能提高大众文化的进步性。  
       理解这一点非常重要，"不能正确理解大众文化进步性的原因，是不能解释激进与渐进的差异与关系，不能区分日常生活的微观政治学与有组织行为的宏观政治学的差异与关系。缺乏宏观意义上的激进性与直接效果，并不意味着大众化的东西是反动的、同谋的、妥协的，或没有声音的。它恰好表明，激进的左派学术理论家与政治理论家，因其宏观与激进立场而忽视甚至否定了微观与渐进。它们应当更加关注两者之间的关系，在什么条件下90％的看不见的政治潜力能够转化为直接政治运动。"（3）这正是左派激进理论家面临的一个严重问题。具有讽刺意味的是，左派在90年代失去民众，虽然他们主观上支持民众利益并希望与之联合。这与他们蔑视大众文化的进步性有直接关系。最重要的是，这种蔑视态度使得他们无法产生一种关于大众文化的积极理论。他们看不起大众文化的迷恋者，他们的理论是悲观主义的，因为他们把人民视作统治系统的受骗者，把统治的效力绝对化；同时它又是清教主义的，因为它不能忍受人民的妥协的一面，同时看不到人民在妥协的同时随时在对抗与逃避。结果，人民对付系统的谋略、他们逃避或对抗系统时的快乐，以及扩大自己文化空间时的收获，均通过" ;合谋理论"而被否定。"他们不是正面评价日常生活中的抵抗，反而因人民在日常生活的抵抗中寻找满足而将其贬低为文化上的易受欺骗者。"（4）费斯克说："人民当然不会认同这种贬低他们的政治与文化理论，这是毫不奇怪的。"（5）所以，现在的一些文化理论家，除费斯克外，还有托尼·本尼特（T．Bennett）与斯图亚特·霍尔等，都主张要重新把左翼理论与人民的日常生活联系起来，以发展出一种积极而又务实的大众对抗形式。
       由于激进左派的这种态度，大众现在正在倒向右翼势力，成为右翼的大众主义。这就为左派提出了一个真正的悻论：关心弱势集团利益的左翼因其对于弱势集团渐进变革潜能的悲观估计，而不停地设计一种脱离大众的激进政治乌托邦；右翼则通过把人民的欲望综合进自己的意识形态（个人主义、自由主义），通过与大众结成联盟而利用了大众文化，从而可以通过大众主义的修辞把左派界定为反大众的。如果说右派用以综合大众的是个体自由与幸福修辞，那么，左派则常常使用社会正义修辞。但遗憾的是，后者对于大众常常甚少感召力。在费斯克看来，左派需要的是找到把自己对于社会正义的关心与大众的幸福欲望-一尤其是物质欲望--相结合的方式。统治系统通过满足人民的需要（无论多么有欺骗性）而"收买"人民，而左派则在批评资本主义的唯物主义与个人主义的同时，贬低人民的物质需要本身，而不是寻找更加进步的满足这种需要的方式。这种理论只能建立在厂列前提上：人民将抵制自己已经在统治系统中得到满足的需要。遗憾的是，这个前提当然是一厢情愿的。  

(1)、(2)、(3)、(4)、(5)、J．Fiske：《理解大众文化》（Understanding  the  Popular  Culture，1989，P161～163页。