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    十九世纪下半叶，左拉曾经自信地说：“真实具有自己的声音，我相信大家都不会听错。”[1]那个时候，浪漫主义的玄奥与夸饰已经让人厌倦，实证论成为左拉们信奉的思想。不论是现实主义还是自然主义，作家们相信，重要的是让人们看到生活的真实纹理。根据雷蒙德·威廉斯的考证，这时的“艺术”具有了“真实”的涵义：“最为重要的是，大写字母开头的‘艺术’终于成为代表一种特殊的‘真实’——‘想象的真实’”。[2]真实即己包含了无限的魅力。这种观念迄今不衰。“一切都是真的”，这无疑是一个份量沉重的许诺。
    电子传播媒介的兴盛无疑得到了真实观念的巨大肯定。相对于书写文化的文字符号，影像是一个更善于呈现真实的符号体系。即使对于像左拉这样的作家说来，文字的形象显示仍然十分有限。除了人物的会话，文字的描述仅仅是读者想象的中介物。一个个单词或者一个个方块字不可能像影像那样无微不至地再现一个身姿，一片卷曲的枯叶，一只青虫的蠕动，或者一架飞机的迅疾掠过。正如莱辛在《拉奥孔》之中说过的那样，详尽以至于冗长的文字描述收效甚微，疲倦的阅读往往以遗忘告终。相对于影像符号，文字符号给定的只能是这种符号所描述的真实；不仅如此，文字符号给定的真实同时还与了特定文化之中一系列关键的界限相互协调，例如主体与客体，意识与现实，内与外，等等。人们赞叹一部小说的描写惟妙惟肖，这包含了对于一个前提的认可：那仅仅是文字符号组织的真实；文字符号组织的真实与人们的感官感觉到的真实存在不言而喻的差别。感官所察觉的真实是客体，是外部，是一个不可更改的存在。文字符号的真实已经包含了不可祛除的主观成分，只不过人们在某一个前提之下忽略不计而已。事实上，“穷形尽相”的理想只能由电影和电视的摄像机给予实现。如今，摄像机不仅将“真实”展示于一个前 所未有的境界之中，纤毫毕现，同时，摄像机正在破坏与文字符号相互协调的一系列界限。这个意义上，摄像机远比所有的文字著作更有资格说：“一切都是真的”。不仅如此，电子传播媒介甚至可以担保这种真实的即时性——迟到的真实仿佛会因为时光流逝而发霉或者变馊一样。“现场直播”是电子传播媒介的独家功夫。人们可以在“天涯共此时”的气氛之中享受结局来临之前的悬念，更为重要的是，“现场直播”还包含了一个秘密的承诺：人们所看到的是一个未经修饰——准确地说是来不及修饰——的“真实”。
    真实的意义是什么？人们又有什么必要如此苛刻地鉴定真实与否？这是一个令人困惑的问题。然而，不管怎么说，人们仅仅信赖真实；许多时候，真实观念业己成为人们想象生活的意识形态：真实观念的完全解体亦即生活的崩溃。“真实，再真实”——崇尚真实几乎是人们的不懈追求。于是，电子传播媒介因为更加真实而拥有极为特殊的威信。
    
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    对于某些哲学家说来，“真”可能是一个极为棘手的问题。这个字眼背后隐藏了一个深不可测的思辨区域。然而，对于电影和电视说来，“真实”与否仅仅是解决这个问题：影像如何为观众制造出“真实感”。左拉曾经认为，“真实感”是一个并不复杂的问题；然而，如同接受美学曾经论证过的那样，观众的“真实感”——观众对于真实与否的即席判断——涉及既定的期待视野。文化传统以及常识很大程度地主宰了期待视野，即使某些常识已经遭到科学的否决。例如，对于多数人说来，“太阳从东方升起”是真实的；而相对论所描述的“弯曲的时间”不可能产生真实之感。当然，种种文化传统和常识必须与人们的感官经验相互证明。许多人觉得，感官——视觉、听觉、触觉、嗅觉——是鉴定真实与否的主要依据。这些感官之中，视觉的意义是决定性的。这个意义上，“看”的消费支持了电子传播媒介的繁荣，人们觉得“看”到了更多的真实。对于电子传播媒介说来，不计其数的眼睛是一个巨大的市场。眼睛的欲望远比人们想象的强烈。
    从汉代的皮影戏、十八世纪法国的幻灯到二十世纪的电影和电视，这里隐藏了一个影像符号的悠久历史。或许，人们不得不感到惊奇：为什么那么多人孜孜不倦，反复实验，仅仅为了看到更为真实的影像？1765年，达赛爵士已经发现，形象在眼膜上滞留的时间大约是1／10秒。这是电影或电视所依据的生理事实。另一方面，照相术的产生为电影和电视奠定了基础——尽管1839年法国政府收买蒙戴·达格尔和塞福尔·尼埃浦斯照相术的专利时不可能意识到这一点。如果某种器械能够在每秒之内将24帧连续的照片投射到幕布上，人们就会看到活动的影像。这即是电影。爱迪生等人为此进行了种种努力——爱迪生如此解释他想制造的器械：这个器械为眼睛所做的事情如同留声机为耳朵所做的事情一样。尽管爱迪生已经得到了初步的成功，但是，这些放映者都无法和卢米埃尔兄弟相比。1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在咖啡馆放映了一部影片——这一天被公认为电影的诞生之日。《拆墙》、《火车到站》、《婴孩喝汤》、《水浇园丁》——这些短片的问世表明，电影的历史真正开始了。可以想象，人们最为感叹的是，布幕上的一切竟然如此真实。电影的诞生终于使再现真实的渴求得到了一个完美的形式。
    对于电子传播媒介说来，再现真实包含了技术的持续进步。但是，某一天开始，这种技术突然产生了巨大的社会组织功能。如果说，皮影戏、幻盘、照相这些电影的前期阶段均在娱乐的范畴之中，那么，电影尤其是电视和计算机网络终端的意义远远超出消愁释闷。影像符号产生了强大的政治影响，影像符号的真实性赋予电子传播媒介巨大的号召力。弗·詹姆逊曾经回忆起无线电广播的效力：总统的声音被送到了人们的居室之中。政治抵达一个防范森严的私密空间。这是一个了不起的突破。这时，技术不再仅仅是身体器官的延伸，不再仅仅是一种可供驱使的工具；另一种意义上，技术的进步还制造了新型的社会革命和社会控制。也许，某些方面可以更为严格地说，技术是一些人操纵的工具，这些工具有效地控制了另一些更多的人。
    本雅明反复地赞叹过照相机的发明：“在不计其数的拨、插、按以及诸如此类的动作中，按快门的结果最了不得。用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来。”[3]至少在当时，本雅明还仅仅模糊地察觉这种机械的莫大潜力；他还无法说清，真实地凝定历史的一瞬意味着什么后果。如今，照相机已经算不了什么，摄像机正在街道上威风凛凛地巡视——的确，许多人扛着摄像机就像扛一门火箭炮一样。如果本雅明有机会看到摄像机，那么，他就会明白照相机的出现是一个多么意味深长的开端。
    
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    让我回到这个问题：为什么人们如此苛刻地渴求再现真实？一个茶杯摆在桌子上，这没有什么可以惊奇的；然而，如果人们从一张照片上看到了分毫不爽的茶杯，激动人心的时刻就到来了。照片上的茶杯不就是桌上的茶杯吗？可是，人们愿意为了第二度的真实殚精竭虑。1840年的时候，尽管照相机的镜头已经得到改进，但是，拍照的曝光时间仍要20分钟。化妆的模特儿一动不动地站在阳光下，汗流浃背，睁不开眼睛，这一切仅仅为了将某个真实人物的种种姿态原封不动地印在相纸之上。的确，这种渴求背后隐藏了某种动力：切割下某些真实，在另一些时间里再度展出。这会带来什么呢？某种程度上可以说，电视机同样是这种动力的产物。1924年春天，英国的贝尔德组装成世界上第一套电视发射机和接收机。他发射的第一幅图像是一朵美丽的十字花，图像模糊闪烁；反复实验之后，他终于将一个木偶头像发射出去，并且在远隔3米的另一间屋内收到。又过了一年多，贝尔德改进过的新装置已经可以使这个木偶头像栩栩如生。这些往事的回溯不得不让人追究贝尔德的动机。他肯定不是将这套装置献给那个木偶——当时，他在这套装置的背后发现了哪些历史远景呢？
    亚里士多德的《诗学》曾经用人的摹仿本能解释诗的起源。史诗的复述徐徐地展现了一段消逝的历史，创造者从中得到了某种不可言喻的欢悦。这种古老的学说的确解释某些原因。可是，电子传播媒介的影像更多地是集体制作的结果，工作小组之中的每个成员往往只能分管某一个环节；同时，这种集体制作通常要求高额的资金投入，资金的回收与利润的索取已经尽可能地压缩了游戏成份。这个意义上，个人很难享有自由创造、统揽整体的快乐——这时，“本能”的解释已经十分有限了。
    在我看来，电子传播媒介的一个巨大意义在于，它们的真实再现给人们带来了另一种经验——用本雅明的话形容即是“震惊”：“照相机赋予瞬间一种追忆的震惊”。[4]他更为具体地比较了绘画与电影：
    
    幕布上的形象会活动，而画布上的形象则是凝固不动的，因此，后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中；而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就己变掉了。电影银幕的画面既不能像一幅画那样，也不能像有些现实事物那样被固定住。观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果……[5]
    
    的确，电影一开始就有意无意地追求某种“震惊”的效果。一列火车从银幕里驶出，扑向观众；魔术家自己肩上取下头颅抛向空中，头颅又准确无误地落到自己的肩上；几个天文学家钻进一发炮弹，炮弹射出之后逐渐临近凹凸不平的月球……这些景象的临近甚至对观众产生了一种压力。观众的主动权不知不觉地被剥夺了。这体现为判断的瘫痪。我曾经描述了这种精神性的瘫痪：
    
    新型的视觉文化重新剥夺了观众的主动。影象的意指再次将观众抛回到被动的座位上。一系列光和影所形成的影象明晃晃地扑面而来，观众在目瞪口呆之中完全丧失了抵御能力。影象崇拜远比文字崇拜更为迅速地建立起来了。电影、电视、摄影前所未有地逼真，这种“真”的效果对于观众的感官形成了猛烈的打击。电影、电视、摄影所造成的震撼顷刻解除了观众心理上的防范性。观众还未从中清醒过来，他们不可能保持书写文化之中的从容、平等和警觉。相反，异常的逼真引致的敬畏迫使他们不由分说地接受了摄影机镜头的种种特殊处理。人们对于眼前的一切信以为真。[6]
    
    相对于文字著作乃至于相对于绘画，电子传播媒介所制造的真实意味了什么？也许，詹姆逊提到的一个特征包含了深刻的后果：“距离感正是由于摄影形象和电影的出现而逐渐消失”。[7]正如詹姆逊在另一个场合谈论过的那样，距离是保持批判的基本条件。[8]距离的消失也就是与对象融为一体，进入对象的存在结构。此时，异于这个对象的坐标体系被摧毁了。简言之，这同样是电子传播媒介所拥有的魔力：利用炫人耳目的影像符号闪电般地剥夺批判所赖以实现的时间和空间距离。这一切都发生在“真实”的名义之下。
    事实上，文学和艺术曾经对于过度的真实表示了必要的警觉。现实主义和自然主义的理论曾经被视为一种意识形态而遭受怀疑。人们首先对“真实”的标榜表示异议：这种真实的确是无可挑剔的吗——是否可能看到未经任何主观视域污染的真实？如果“真实”成为某种专制的权威，那么，人们必须给予抵制。俄国形式主义学派的“陌生化”理论即是阻断人们对于“真实”的信赖惯性，试图让人们从一个异常的方位重新观察某些貌似理所当然事实。以“间离效果”著称的布莱希特甚至允许演员在演出的中途停下来吸烟——他不让剧场的观众沉溺于所谓的真实剧情之中。布莱希特提醒观众，这仅仅是演出。面对一个虚构的、人为的而不是“真实”的故事，观众不会丧失自持的心境。然而，电子传播媒介所制造的崭新经验迅雷不及掩耳地解除了思想的防御体系，一种得到视觉认可的“真实”以无可辨驳的气势重新俘虏了观众。
    其实，人们同样可以从这里开始：电子传播媒介所制造的真实是无可挑剔的吗？
    
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    除了影像符号体系，人们对于电子传播媒介的信任与机械有关：这种真实不是某一个头颅想象出来的，这种真实是公正不阿的机械拍摄下来的。机械是科学技术的产物，摄像机不会因为某种偏见、打瞌睡或者笔误而有意无意地歪曲了现实。另一方面，摄像机是客观的，中性的，它摒弃了人为的主观判断而忠于世界呈现的真相。人们常常利用摄像机进行比喻。人们常常说，某个作家——例如海明威——的小说如同摄像机拍摄的一样真实。诸如银行、监狱等要害部门，人们对于摄像机监视器的信任超出了保安人员。摄像机可以持续不懈地拍摄，一丝不苟。这甚至让人们看到了眼睛所无法察觉的景观。利用特技摄影，人们可以看到一朵花活起来似的开怀怒放，看到深海的珊瑚和奇形怪状的鱼类。人们从未有过这样的视觉经验，但人们相信摄像机不会错——这种影像袭取了机械与科学技术的威望。
    可是，对于电子传播媒介说来，这种信任过于天真了。影像符号、机械与科学技术提供的是某种表象的真实，这些机械从未脱离过人为的有意操纵。摄像机的推、拉、摇、蒙太奇以及种种匠心独运的剪辑无不暗示出机械操纵者的主观意图。这里，所谓的真实无宁说是机械操纵者所承认、所欲看到的真实，摄像技巧不过是为这一切制造某种貌似自然的形式而己。某些时候甚至可以极端地说，电子传播媒介提供的表面真实不过是换取人们对于虚构的信赖——表面真实的目的是为了更有利于虚构。例如，电影一开始就没有陷于所谓的真实之内。电影并没有停留在照相式的反映上，电影的意图更像是赋予某些从未发生的事情以真实的外观。早期电影史上，人们称之为“魔术师”的乔治·梅里爱已经开始运用多次曝光拍摄一些魔幻的场面——这种魔幻因为保存了某些可信的细节而极具真实感。从摄影棚、模型的使用到特技摄影，电影“弄虚作假”的技术日臻成熟。大力砍向脖颈的刀斧与飞速撞向公主的火车不过是刀斧离开脖颈或者火车离开公主的胶片倒放一下而己，水底飘拂的海藻与沉船的残骸不过是利用玻璃鱼缸拍摄海底景象罢了，至于壮观的舰队或者激烈的空战很可能仅仅是游泳池里的模型船只和手工操纵的玩具飞机在镜 头面前产生的效果。换一句话说，只要人们愿意，电子传播媒介完全有条件编造天衣无缝的谎言。
    如果说，摄影棚、模型、特技摄影多少与现实原型发生某种联系，那么，计算机——另一种机械——的诞生几乎改变了电影制作之中的所有领域。计算机的数码成像无疑是一场彻底的革命。计算机抛下了现实世界，或者说，计算机正在凭空生产某种“真实”。数码成像不必乞求视觉误差的效果，不必利用模型或者特殊的拍摄费尽心机地偷天换日，这种“真实”仅仅来自导演的想象。无论是《真实的谎言》、《阿甘正传》、《空中大掼篮》还是《侏罗纪公园》、《终结者续集》、《泰坦尼克号》，人们可以在银幕上看到种种奇异的景象，生龙活虎，清晰无比——但是这些景象并未出现在摄像机的镜头之前。数码成像的基本涵义是，摄像机拍下某些原始图像以数码的形式输入计算机之后，创作人员可以根据导演的意图对任何一部分图像的形状、色彩以及运动的快慢、方向进行三维立体图像的处理。《侏罗纪公园》的计算机三维特技制作是由ILM工作室完成。这个工作室在计算机屏幕上制作了一头10英尺长的速食龙，然后由计算机模拟两台摄影机多次成像，把一头恐龙变成十多头，并且按照每秒24幅的标准生产出恐龙连续动作的静止画面。的确，《侏罗纪公园》的创作人员和观众一样从未见过真实的恐龙，但是，影片之中?目至?唤龌盍榛钕郑??窃诙宓厥蓖炔康募∪饣够岱⑸???４邮?氤上竦囊庖迳希?短┨鼓峥撕拧肥且徊考?蟪傻摹熬?洹敝?鳌Ｕ獠坑捌??昧?50多台共享5000GB磁盘子系统的超级电脑昼夜不停地工作了4个月,生产了20多万帧的电影画面。这里有数字化的人，数字化的船，数字化的海洋，数字化的浪花、烟雾、夕阳……一个惊心动魄的场面出现了：“泰坦尼克号”巨轮的船身开始断裂并且折成两截，甲板上的人和物都在翻滚下落，船头和船尾分别扎入海底，波涛残酷无情地吞噬了所有的生命——这一切影像都是数码成像的结果。在我看来，数码成像可能摧毁某些最后残存的界限。哪一个美女同时拥有巴铎的嘴、赫本的眼睛和斯通的脸型？这种美女只能存在于人们的理想之中。然而，对于数码成像说来，合成这样的美女不费吹灰之力。换一句话说，理想与现实，或者艺术与社会之间的巨大沟堑轻而易举地被数码成像所弥合。许多匪夷所思的事情正在清晰地浮现。
    神话的时代已经逝去。神话离人们已经十分遥远。女娲补天，夸父逐日，哪叱探海，孙悟空大闹天宫，这些神话赖以产生的文化环境消失了。马克思曾经问道：“成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊神话的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺机、铁道、机车和电报并存吗？”[9]马克思看来，科学击退了神话。理性和实证精神正在深入人心，神话式的想象遭到了普遍的嘲笑。相信科学技术无疑是现代社会的一个主旋律，科学技术是人们观察真实的保证。然而，人们没有料到的是，现今的科学技术业己具有这种能力——它甚至能随心所欲地制造“真实”。相对于原始初民的神话作品，科学技术无宁说是一个超级的神话制造者，只不过科学技术的威望可以将这些神话称之为真实而己。这时，人们可能发现一个奇怪的事实：某些时候，科学技术导致了神话与真实二元对立的消解。这个事实从哪些方面对于传统的真实观念给予打击？
    
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    《旧约·创世纪》之中有一段话：上帝说，要有光，于是光就出现了；上帝说，水里要有生物，空中要有飞鸟，地上要生出活物来，于是，这个世界随即万物纷呈，生机勃勃。这即是世界的诞生。除了承领上帝的恩泽，人们没有什么别的话可说。当然，现今上帝这个称呼已经愈来愈少见，人们往往用“自然”这个概念予以替代。宇宙，地球，山川，河流，五谷杂粮，花鸟鱼虫，这一切均是自然的赋予，人们只能心平气和地接受这一切——人们没有选择、抱怨或者拒绝的权利。
    可是，如果将上帝的位置留给导演——如果导演说，要有光，要有鸟，要有种种活物，一切就如期出现，人们会有什么感想？尽管银幕上的风花雪月、音容笑貌宛然如真，然而，这一切是否吻合人们心目中的真实观念？
    也许，人们无法挑剔出银幕形象的任何破绽，但是，人们仍然对于这些形象心存戒意：这的确是人可以信赖的真实吗？事实上，这些更像是意识到的现实与客观现实之间的一个未曾定义过的形象。当然，人们至少可以肯定的是，这些形象并非来自“自然”——这隐约地损害了人们心目之中的真实观念。真实的往往也就是自然的。自然意味了天造地设，意味了唯一，意味了不可替代——这些均是真实的内在涵义。相信“自然”是真实的来源，亦即相信真实包含了独一无二的时间、空间与生命。相形之下，导演的作品是人为的，即使酷肖现实也无济于事；退出银幕形象之后可以看到，这些形象可以不断地人工复制。这个意义上，詹姆逊对于“类象”[simulacrum]的不安也就是传统真实观念对于影像符号所产生的不安。
    詹姆逊所说的类象是相对于“摹本”[copy]而言。在他看来，“摹本”保持了清晰的二元对立关系。这个二元对立关系之中，“原本”是主体，是实在，是真正的价值所在；相反，“摹本”仅仅是从属的，是一种仿制的膺品。真实无疑是相对于“原本”而言。人们考察“摹本”仅仅是为了引渡到真实的彼岸。然而，“类象”丧失了“原本”与“摹本”的界限。所有的对象都是“原本”，同时，所有的对象也都是“摹本”。人们可能见到50万辆同一型号的小轿车，它们一模一样，而且没有主次之分。这时，人们已经看不到那种独一无二的“真实”了。如果“自然”不再是鉴定真实的基本尺度，如果人们不得不承认50万辆小轿车均称之为真实，那么，传统的真实观念必将开始瓦解。电子传播媒介所制造的影像符号可以由机械无穷无尽地复制，这些影像符号愈来愈密集地插入人们的世界成为触目可见的“真实”。由于影像符号与人们所见到的世界如此相像，以至于人们愈来愈难于将前者剔除出来。换言之，影像符号时常可能与现实景象一样发生影响。在詹姆逊看来，这恰恰是后现代社会对于传统真实观念的强烈挑战：
    
    ……形象、照片、摄影的复制、机械性的复制以及商品的复制和大规模生产，所有这一切都是类象。所以，我们的世界，起码从文化上来说是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始在哪里结束。正是在这里，有着后现代主义理论中最核心的道德、心理和政治的批判力量。这一理论必须探讨的不仅是艺术作品的非真实化、事物的非真实化，而且还包括形象，可复制的形象对社会和世界的非真实化；最终，这一理论必须讨论类象的巨大作用力。[10]
    
    我已经说过，真实观念业己成为人们想象生活的意识形态——真实观念的完全解体亦即生活的崩溃；同时，我又曾经论证，电子传播媒介的兴盛得到了真实观念的巨大肯定；现在我必须补充的是，电子传播媒介兴盛之后又无形地侵犯了传统的真实观念——或者说，电子传播媒介正在重新生产一种真实观念。这时，人们的生活想象出现了哪些改变？如果考察一下电子传播媒介的未来前景，人们是否意识到，新型的真实观念可能包含某种意想不到的政治功能？
    
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    尽管电子传播媒介传送的影像符号十分真实，但是，现今的观众不会身不由己地卷入其中。他们明白，银幕或者屏幕的平面是不可愈越的；银幕上的射击不会伤及观众，屏幕之中的血腥不会沾上他们的衣襟。逃避电影里面疾驰而来的火车已经是过时的笑话。观众仅仅是一个窥视者而不是参与者，他们不会被迫卷入某种危险的纠纷——观众席是一个安全地带。银幕或者屏幕的平面是一面透明的挡板，同时也是一种遗憾。因为相同的理由，观众也不可能像一个正式的角色那样分享正在上演的有声有色的生活。那个优雅的美人不会把手伸到银幕之外，餐桌上的美味佳肴咫尺天涯，水中之月，镜中之花，历历在目却交臂而过，这不是遗憾又是什么？
    事实上，电影技术早就试图弥补这种遗憾。即使形象仍旧不可触及，但是，电影可以让观众体验更为强烈的临场之感。20世纪50年代，沃勒利用3台相互连接的摄影机、环绕观众的弧形银幕以及多路立体声放音装置建造出全景电影。海利希关于“体验剧场”的设想以及他所建造的“传感景院”无不源于这样的企图：让观众穿过屏幕的窗口纵身跃入另一个世界。当然，由于技术、资金等原因，这种企图始终没有彻底实现——直至30多年之后计算机虚拟现实的出现。
    同样，虚拟现实并非真实的原子世界，虚拟现实由影像符号组成。显示设备将计算机生成的信号变换成可见的光，并且经过聚焦之后引向眼睛；这时，人们遭遇到立体逼真的物体。语音合成技术与高保真音响环境保证了虚拟现实的听觉效果。虚拟现实的触觉效果稍后才进入考虑之列，附有数据传感器的手套与紧身衣让人们的身体得到美妙的经验。这种虚拟现实暗示了某种依照主观意志为转移的理想环境即将出现。比尔·盖茨在他的《未来之路》中描述了一个令人神往的未来景象：
    
    ……将来有一天，一个虚拟现实游戏能让你进入一个虚拟酒吧，在那儿与一个“不一般的人”目光相遇，那人意识到你对他(她)有兴趣，就走过来与你交谈。你滔滔不绝地说话，用你的魅力和机智给这个新朋友留下深深的印象。也许你们两个，当时当地，就决定要一起去巴黎。唿----嘘！你们就在巴黎了，两人一块儿注视看巴黎圣母院的彩色玻璃。“你有没有在香港坐过‘星海渡船’？”你也许会问你的朋友，以邀请式的口气。唿----嘘！模拟现实当然要比所有曾经有过的电视游戏更吸引人，也更令人上瘾。
    
    的确，进入这种虚拟现实不再是一种旁观，人们可以在这个空间亲历太空遨游、潜入深海、穿越时光隧道、解剖人体等种种有趣又难以实现的奇境。虚拟己故的亲人叙旧，这并非技术难题。1996年，日本的一家公司虚拟了一个称之为伊达恭子的偶象歌星，这个小尤物是数十位电脑图象艺术家耗费20个月时间的成果。她双腿修长，躯体性感，掌握7种语言，并且能够24小时持续不断地演唱；她的温柔倾倒了那些正在慨叹人心不古的日本传统男人。不可否认，虚拟现实是一种人为的作品；这是一个没有“重量”拖累的世界。这里仅有的是信息，或者说是信息产生的效果。传统意义上的真实正消没在影像符号的波涛之中——它们之间的界限正在隐没。虚拟现实之中的一切并非在某个特定的时间和空间里确凿地发生过和事实；这一切是联在计算机之上的护目镜和数据手套为人们制造的幻觉。但是，如果这种“真实”产生了更多的快乐，人们有什么理由固执地拒绝呢？如果人与电脑的对话远比种种社会关系纯净，例如，如果一个人从数据紧身衣之中得到的性乐趣甚至超出异性伴侣，他们有什么理由坚信这些人造的“真实”不如自然所提供的真实呢？这个时候，人们会不会抛弃詹姆逊提到的不安而开始信任这种新型的真实？某一?欤?嗣腔岵换峋醯没?魅擞氲缱映栉锸粲谡媸档囊徊糠郑?豢樾酒?胍豢槭?坊蛘咭豢檬鞑⑽薅?拢渴率瞪希?承┤苏?谔岢隽艘桓隹诤牛骸跋嘈啪褪谴嬖凇薄??罢媸档拇嬖谑且蛭?颐恰?嘈拧?浯嬖凇！盵11]另一些人甚至从人类自创现实的意义上肯定了虚拟现实的出现：“它将代表人类进化当中最为重大的事件。人类第一次能够否定现实，取代这个先入为主的现实的特定形态。”[12]如果人造的真实得到了普遍的接纳，如果人们不在乎眼睛看到的是一砖一瓦的巴黎还是影像符号的巴黎——如果人们认为二者并没有实质性的差异，那么，这种真实观念可能容忍某种新颖的政治构思，尤其是缓和尖锐的政治对立。我曾经想象，虚拟现实的出现会不会让某些人放弃对于历史不依不饶的追问？
    
    除了入口的美味佳肴，“比特”可以随时制造一个令人向往的天堂。这预示着，经济和社会地位的巨大差距将会得到意想不到的缓和。百万富翁能够看到或者听到的东西，一个穷小子同样可以在虚拟生存之中实现。一种“虚拟的平等”削弱甚至释除了反抗剥削的革命冲动。一台计算机和不算昂贵的收费就会让人们享受纸醉金迷的日子，还会有多少人冒着生命危险与警察、监狱和刑场苦苦周旋？也许，这个问题已经需要重新认定：这种享受是真正的自由，还是一无所有？[13]
    
    数码的虚拟可能走得多远？好莱坞影片《黑客帝国》尽可能地放开了想象的缰绳。这部影片之中的“自然”已经消失，一切都是数字化的构造物。人的生物性质——例如人的血肉，人的痛感或者身体欲望——已经全部化约为信息。这种信息不仅可以由计算机操纵，同时还可以经过电话线传送到异地——那副肉身之躯仅仅是无所作为地躺在特制的椅子上。计算机将种种复杂的程式输入意识，信息化的肉身即可无师自通地练就一手匪夷所思的功夫。于是，一切都在网络上进行：杀人、追逐与格斗。影片把这一切形容为21世纪的现实。这种现实之中，数码充任了一切的母体，真实与非真实之间的界限又在哪里？这个意义上，人们对于VirtualReality如何翻译的争辩并非小题大做。如果这里的Reality仅仅是一种效应而不是发生过的事实，那么，人们是否可以称之为“现实”？[14]人们对于技术生产出来的实在如何重新命名？
    如同尼葛洛庞帝许诺的那样：“虚拟实在能使人造事物像真事物一样逼真，甚至比真实事物还要逼真。”[15]尽管如此，逼真并非是人们虚构一个现实的最终目标。事实上，人们没有理由将虚拟现实想象为召之即来的天堂。M.海姆曾经将虚拟现实视为技术与实在的合并，[16]然而，如何“虚拟”以及虚拟什么“现实”，人为技术的设计必将涉及另一批深刻的政治文化问题。首先，虚拟现实的资金来源是什么？人们可以看到，第一个虚拟现实是美国宇航局促成的。这个虚拟现实的目的是在室内建立一个太空环境训练宇航员。虚拟化的飞机座舱、坦克训练模拟器、虚拟的战场、虚拟的股票市场无不表明，投资与受益的资本运作逻辑同样支配了虚拟现实的筹建。这里，国防军事的目的拥有无可比拟的权威。允许这种尖端技术解密而进入市场之后，导演与软件设计师成为手握重权的主创人员。他们的心目中，什么是异于现实的理想空间？简言之，他们想制造一个什么世界，同时，他们想从这种制造之中得到什么？让人们遁入虚拟现实与艳丽的明星交往，还是让人们在虚拟空间之中体验烈日曝晒之下的田野劳作？让人们在一场虚拟的枪战之中体验冒险的激情还是让人们在虚拟的购物之中满足占有的物欲？这不仅决定了主创人员 可能得到的利润，同时，这还体现了他们的政治文化想象。必须承认，至少在某些方面，人们可以按照自己的心愿制造真实——人们已经有能力代替上帝行使职责。既然如此，这种追问决非多余：人们有否可能比上帝做得更好？人们有否比自然更合理？这时，人们终将意识到，所谓的政治文化想象均是对于这种追问的答复。
    
    注释：
    [1]左拉《论小说》，[2]《古典文艺理论译丛》第8册
    [3]雷蒙德·威廉斯《文化与社会》，[4]北京大学出版社，[5]1991年版，[6]18页
    [7]本雅明《发达资本主义的抒情诗人》,三联书店1989年版，[8]61页
    [9]同[10][3]
    [11]本雅明《机械复[12]制时代的艺术作品》，[13]浙江摄影出版社1993年版，[14]39页
    [15]南帆《文学的维度》，[16]上海三联书店1998年版，[17]341页
    [18]杰姆逊《后现代主义与文化理论》，[19]北京大学出版社1997年版，[20]217页
    [21]詹姆逊《晚期资本主义的文化逻辑》，[22]三联书店1997年版，[23]505页
    [24]马克思《政治经济学批判－[25]导言》，[26]《马克思恩格斯选集》第2卷
    [27]同[28][7]，[29]219至220页
    [30]参见金枝编著的《虚拟生存》，[31]天津人民出版社出版255至257页
    [32]巴拉德语，[33]转自吴伯凡《孤独的狂欢》，[34]人民大学出版社1998年版，[35]249页
    [36]南帆《隐蔽的成规》第10章《电子时代的文学》，[37]福建教育出版社1999年版，[38]300至301页
    [39]参见《光明日报》1996年10月28日金吾伦《关于Virtual Reality的翻译》
    [40]尼葛洛庞帝《数字化生存》，[41]海南出版社1996年版，[42]140页
    [43]M。海姆《虚拟实在的形而[44]上学》，[45]参见《千年警醒：信息化与知识经济》，[46]社会科学文献出版社》1998年版，[47]399页